梅雪林：2005年上海音乐出版社出版了您的巴赫研究专著《时空重组——巴赫<《平均律键盘曲集>新解(上)》，是什么原因让您如此倾心于巴赫键盘作品呢？
　　赵晓生：约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（J.S.Bach，1685-1750）的两卷《平均律键盘曲集》引来研究者无数。19世纪30年代以来，著作论文若汗牛充栋，浩如烟海。早在1839年作曲家罗伯特·舒曼在莱比锡发表《巴赫的键盘作品》的论文。1883年J.S.Shedlock在伦敦《音乐时代》杂志24卷上发表专论长文《平均律键盘曲集》，是今日存世较早的专论。这说明，在巴赫逝世将近一个世纪，相当长的时期遭受冷落之后，他被重新发掘并在19世纪中叶引起人们广泛注意和深入研究，而《平均律键盘曲集》所包含的丰富内涵和深刻意义逐渐得到揭示与发扬。这从贝多芬、舒伯特、莫扎特、舒曼、肖邦、李斯特、门德尔松……直至20世纪音乐自勋伯格、韦伯恩以降，巴赫影响所打下的鲜明印记中可感受到巴赫音乐思想的旺盛生命力与生生不息的“基因遗传”性。这种“遗传”最终被神化，提高到“音乐圣经——旧约”的程度。
　　梅雪林：巴赫音乐是被神化还是真是具有惊人的智慧呢？
　　赵晓生：《平均律键盘曲集》所包含的48首前奏曲和赋格曲是音乐思想的大海洋。从它引申而出的话题无穷无尽。这是个无形的大象。这个“大象”在每个观察者眼中所看到的景象是完全不同的。每个观察者（或曰：研究者）从不同视角出发可以看出不同的形态，不同的组织，不同的意义，不同的表现来。从某种意义而言，研究巴赫的音乐犹如“盲人摸象”。《大般涅磐经》卷30《狮子吼菩萨品》中记录了著名的《盲人摸象》的故事。在叙述八位盲人分别将“象”喻为：如莱菔根；如箕；如石；如杵；如木臼；如床；如盆；如绳，而后做出总结：“如彼众盲不说象体亦非不说；若是众相悉非象者，离是而外更无别象”。上述诸位盲者所说均不是“象”，然而，倘着他们所说的一切均不是“象”的话，离开它们则更不存在别的什么“象”了。通常，人们习惯上容易把“瞎子摸象”作为“片面观察问题”的一个代名词，这是一种误解。事实上，这是研究学术的必经之途，是常理常法。当我们将巴赫的《平均律键盘曲集》当作研究对象，这意味着众说纷纭的众多结论“悉非象”，都不是象的本身。然而，倘若脱离我们已经取得的所有研究成果，那“更无别象”，再没有什么“象”可言了。
　　梅雪林：您是如何洞察其中奥妙玄机的呢？
　　赵晓生：两百年来，人们从不同角度作为出发点，有从节奏出发进行观察，声部、线条、层面、组织、形态、核心等均可能成为观察巴赫音乐的出发点，对同一首巴赫作品，观察的出发点不同，由此得出的结论也大不相同。但每种观察角度与结论均包含着某种相对的真理。人们对事物认识的真理相总是具有某种相对性。绝对真理是所有相对真理的总和，绝对认识亦是所有相对认识之总和。正是基于这种认识，才斗胆在今日，在将近两个世纪以来无数真人学士的真知灼见的基础上再添写此书。理论是认识的凝聚。作为本书研究《平均律键盘曲集》的出发点，乃贯穿“谛”、“观”二字。“谛”乃“谛听”，静心冥听；“观”乃“观察”，深究细察。对巴赫的音乐，当用心谛之，用心观之，是为“谛乐”，是为“观音”。
　　梅雪林：巴赫的音乐中体现了一种什么令您着迷的东西呢？
　　赵晓生：巴赫的音乐体现了人类知性与天性的一致。天性的真性情的自然流淌；知性为大智慧的高妙构建。后世的作曲家（包括一切艺术家），真性情者尚众，大智慧者却寡。能入巴赫一般既有真性情又有大智慧，情感与理性，想象与控制，体验与思索，二位一体，二极合一者，实在绝无仅有。数百年来的音乐家，无不从巴赫的天性与知性中汲取营养，获得启发。这也是巴赫音乐的永恒性所在，是他的思想在很长历史阶段中经久不衰，不断为后来者提供思想启示的根本原因。本书写作要旨，乃力图通过对《平均律键盘曲集》这部巨著的观察、分析、体验，谛听巴赫音乐心灵之性情，观察巴赫乐内神灵之智慧，从而揭示巴赫之音之乐所深藏内蕴的感知灵性与宇宙构造的历史性基因奥秘。
　　梅雪林：研究巴赫《平均律键盘曲集》核心思想在哪里呢？
　　赵晓生：本书研究的核心思想可以归结为“时空重组”四字。音乐的组织构造，在于时间维与空间维的结合。从时间维衡量，音乐是个过程，在时间中展开，依存于实践的进行之中。无论古典的现代的，民间的专业的，音乐的时间维是不可避免的。所有与过程有关的参数、线条、节奏、过程、组织，延伸为复调的过程，音色的过程，和声的过程，调性的过程，都与时间维度相关；而纵向同时出现的音程、和弦、音色、音响、音集（即音高组织），则均与空间唯独相关。音乐的历时性与共时性的关系，是决定音乐构造组织的决定要素。所谓“时空重组”，就是将音乐要素进行分离解析，在时空两维进行重新组合。《平均律键盘曲集》的研究，正是从时空要素的分离与综合，解析与重组为出发点，观察巴赫在这一音乐发展把本问题上所留给我们的宝贵遗产。巴赫思想的影响历史极其深远的。不仅是十八世纪、十九世纪的作曲家们，甚至20世纪、21世纪的作曲家们，一代又一代地从巴赫的音乐中汲取养料，受到教益。《平均律键盘曲集》是一部揭示音乐创作中“时空重组”核心思维的宝库。每首作品都体现了这一具根本性的重要思想，却又以各种不同方式体现，每首都有自身鲜明特点，没有两首是雷同的。这一宝贵思想遗产，对于今日的各种音乐创作，都仍未失却其思想的敏锐与智慧的光芒。
　　梅雪林：您的研究是按什么顺序和结构呢？
　　赵晓生：本书排列次序，以从C开始的十二个半音平均率为序。例如，在C音上，依次排列C大调两首前奏曲与赋格（第一册与第二册），再C小调前奏曲与赋格（也是第一册与第二册），每个音中，包括两首大调与两首小调总共四首前奏曲与赋格。原来第一册（WTC BookⅠ）与第二册（WTC BookⅡ）被拆散交错排列。因为在同一调性上的不同作品之间往往有着令人深思的比较与联系，许多情形下二者具有相关性。故按音高次序排列，而非按原谱的Ⅰ、Ⅱ卷排列。因为篇幅浩瀚，全书被分为上、中、下三册出版。上册包括对C、C#、D、D#（Eb）、Eb、F六个音上共24首作品的研究成果。中册包括对F#、G、Ab（G#）、A四个音上共16套作品的研究成果。下册包括对Bb、B两个音上共8套作品的研究成果，以及对于全书的总结报告，包括“巴赫（BACH）姓氏在《平均律键盘曲集》中的表现与现代音乐的起源”、“巴赫《平均律键盘曲集》中的核心细胞——基因组织分析”、“《平均律键盘曲集》中前奏曲与赋格曲的材料组织一体化”、“《平均律键盘曲集》的组织法则及其对后世音乐创作的影响”等。
　　梅雪林：真是宏伟博大啊！巴赫音乐的伟大智慧让您如痴如醉甚至到了着迷的地步，我还知道是什么让您一直充满精力不知甘苦地写作呢？您在《传统作曲技法》一书中曾经写下这样一句让无数读者感动的意味深长的话：“谨以此书献给教会我知晓生命伟力的亲爱的妻。”这本书对已经去世的爱妻有什么特殊的意义吗？
　　赵晓生：当拿到本书清样时，我内心充满对上帝的感激和对生命的崇敬。我感激上帝给于约翰·塞巴斯蒂安·巴赫如此大智慧，能将宇宙凝为音乐，将音乐化作宇宙。写作本书的过程是我不断在音乐时空中驰骋飞翔，发现巴赫音乐中深藏不露的遗传基因密码的过程。这个过程时时令我激动万分。不断的新发现，不断的新信息，不断的新天地在我面前无穷无尽地展现出来。因此，我对上帝充满感激之心。同时，写作此书的过程正是我的爱妻邓秀芝罹患绝症。一个活泼泼的生命勇敢地面对死亡，宁静地走向终结的过程。此书前四分之一是在她的病榻边完成的。在第一册第三首升C大调篇后，记有下列话语：“此章节完成于2003年3月19日凌晨5时42分，时值爱妻邓秀芝3月17日逝世后两日，21日大殓前两日”。因此，此书写作过程又是我亲临由生命走向死亡的全过程，其间内心之震撼难以言表。《时空重组》的写作不但支撑着我对抗困境，同时也支撑着妻子对生命追求的热忱与渴望。我永远不能忘记2003年3月17日凌晨5时40分她最后一次睁开双眼时所表露对生命无穷渴望的热切眼神。两天后同一时刻我写完WTC Ⅰ/3最后一个字，既是一种纪念，又是一个见证，这是对爱妻的纪念，对生命的见证。因此，我对生命充满崇敬之心。本书在爱妻秀芝去世两年后终于出版，是对她的纪念和安慰。我相信她在彼岸的灵魂也为此而高兴。
　　梅雪林：感动和钦佩之情油然而生，首先我代表读者向您表示感谢，感谢您用的您的智慧向我们的巴赫爱好者传递了巴赫的伟大智慧。另外，也向天堂里您的爱妻表示由衷的祈祷，愿她在天堂永远激励着您永远向前，把更多更精彩的音乐化作文字和音符奉献给喜欢您的读者。
　　赵晓生：道行其中，我当继续努力完成此书下面的写作与出版工作。这里我非常感谢您的精彩提问，这也我有一个温故而知新的过程。
　　梅雪林：谢谢赵教授接受我的采访，祝愿不久的将来又能看到的佳作力著。

　　梅雪林：最近，上海音乐出版社隆重推出了波兰国家版《肖邦钢琴全集》。你认为此版本首次在中国出版有何意义吗？
　　赵晓生：波兰国家版《肖邦钢琴全集》在中国的出版意义非同寻常。曾被称为“钢琴诗人”的肖邦作品在他生前就曾出版过法文、德文和英文三个版本，因此，自从肖邦1849年逝世以后，音乐界对其作品的版本考证与研究就变得非常复杂，一直延续了一个半世纪。在每个时期也陆续出版由不同专家编订的不同版本。正因为这样其版本遭遇才更为“悲惨”。一方面，肖邦本人常为同首作品写出两个甚至三个手稿版本，其中甚有重大差异；另一方面，热爱肖邦的注释者甚多，他们也常常将一己之见强加给肖邦。广为流传的著名钢琴大师柯托版、帕德莱茨基版也不例外。诚然，在这些版本中不乏真知灼见，但不少十分“私人化”的注释亦难免给人以误导。
　　梅雪林：这次出版的《肖邦钢琴全集》与波兰出版同行保持同步节奏，此次出版的是第一辑，共14册。这套“原始版本”（也称“净版”）乐谱体现了国际钢琴学术界的最新研究成果，它不仅被波兰政府定名为“国家版”，也是“国际肖邦钢琴比赛”的推荐用书。能谈谈这个作者的情况吗？
　　赵晓生：艾凯尔教授是当今最权威的肖邦专家，他本人是钢琴家、教授，有几十年的演奏和教学经验，又是一位学识渊博、治学严谨的学者。艾凯尔版在20世纪60年代开始编订，由波兰音乐出版有限公司（PWM）和维也纳原始文献出版社（Wiener Urtext）联合出版，PWM出版波兰文版，在波兰国内发行，维也纳原始版公司出版外文版，在全球发行。到20世纪80年代，维也纳已出版叙事曲、即兴曲、夜曲和诙谐曲共四种。后来波兰决定把艾凯尔版定为国家版（Wydanie Narodowe ? National Edition）并由PWM独家出版，不再和维也纳原始文献出版社合作。这部新的“原始版”被波兰政府定为“国家版”，是具有其重要性和权威性的。此次出版可能会成为又一个新的里程碑。
　　梅雪林：艾凯尔先生这次当得知中国将引进出版他的《肖邦钢琴全集》时，专门撰写了热情洋溢的“中文版序”。他这样说道：“在中国图书市场上将出现由我本人编订的原始版肖邦作品集，我十分欣慰。20世纪80年代初，我曾有机会访问中国。当时我就在中国钢琴学子身上发现，他们具有演奏肖邦音乐的良好素质。在之后的年代里，中国的钢琴家在波兰和世界的舞台上，以及在肖邦钢琴比赛上所取得的成就，都证实了我的看法。我要对中国钢琴青年以及教师、音乐学家和音乐爱好者致以真诚的祝愿，祝愿他们对波兰最伟大的作曲家的音乐能有更深透的认识，我们的这个版本正是为了充分理解肖邦而推出的。”能介绍一下中国钢琴版本的现状吗？
　　赵晓生：波兰国家版《肖邦钢琴全集》的编订者艾凯尔先生是当今世界上最好的肖邦研究权威，维也纳原始文献出版社出版的肖邦作品也是出自他手。可见对于版本权威的重要性。艾凯尔编订的版本是最接近于肖邦原作风貌的。目前在中国图书市场上有这样几种都标有URTEXT的钢琴乐谱：这方面最早的是人民音乐出版社，除肖邦作品外大部分钢琴作品都是德国亨勒版。目前人音社仍是德国亨勒出版社中国地区唯一的合作伙伴。首批“原始版本”是1949年由音乐出版商亨勒推出的，从此忠实于最初来源的版本，就成了一个特定概念。1998年上海教育出版社引进出版了奥地利维也纳原始文献出版社的《海顿钢琴奏鸣曲全集》、《莫扎特钢琴变奏曲全集》等一批图书。从此，世界上两家最好的钢琴原始版本出版商都落户在了中国。2005年7月上海教育出版社又精心选择出版了一批维也纳原始文献出版社的钢琴乐谱，包括巴赫、海顿、莫扎特、舒伯特、门德尔松、肖邦等作曲家的主要经典曲目，引起音乐界的广泛关注。这次上海音乐出版社引进出版的《肖邦钢琴全集》的编辑者扬?艾凯尔也是维也纳原始文献出版社的重要作者，这样的版本是十分可信的。
　　梅雪林：我们知道，德国朔特音乐国际出版集团拥有两百三十多年发展历史，它伴随无数伟大的音乐家达到他们创作生涯的顶峰，可以称为世界音乐发展史的一个见证人。为什么后来又涉足“原始版本”的出版呢？
　　赵晓生：1972年朔特音乐国际与维也纳宇宙出版社合作建立了维也纳原版文献出版社。所谓文献出版物，就是依据作曲家手稿，最初抄本第一版、某些改正第一版错误的第二版，并以此来源为依据构成所谓“原版”（URTEXT），对作品每个细节做出详细而殷实的考证，对多种有据可查的最初来源进行比较分析，以求接近作曲家原始创作意图，还原作品原貌。创立维也纳原版文献出版社的初衷就是把古典音乐作品收集校正，尤其是对该社珍存的大量音乐家的手稿加工整理，为音乐工作者及广大音乐爱者提供一份严谨而又易于理解的科学文献。经过奥地利维也纳文献原始出版社三十多年的不懈努力，“维也纳原始版本”以其严谨性、权威性在世界音乐界享有盛誉，业已成为一切严肃的音乐学家、乐器演奏家、作曲家、音乐教育家研究音乐作品本来面貌的最可靠的出发点。
　　梅雪林：“原始版本”的初衷只是考虑用于学者和编辑研究，出于对作曲家作品的忠实无讹负责。你觉得对于演奏者它的作用在哪里呢？
　　赵晓生：这种忠实原作的做法对于演奏者究竟有何实际意义等问题，刚开始出版商考虑不多。但是到后来，他们对于演奏史的了解也逐渐详尽，并且，对于简单化的艺术诠释，对于种种空洞无物的符号，也开始谨慎选择，不再来者不拒了。总之，对各种概念及其可靠性的审视更加严格了，因此，比起那种仅仅“清除”掉其他编者所留印迹的乐谱，读者对这样的“原始版本”期待更多了。通过对原始版本的仔细阅读对正确表达作曲家的本来音乐信息是非常有帮助的。
　　梅雪林：你觉得现在的钢琴学生和老师对音乐文本注重吗？
　　赵晓生：今天，学习钢琴的人特别是音乐院校的专业钢琴学生，都会花很大的精力去演奏过去各个历史时期的钢琴作品，并为此去钻研许多作品。这些作品有的是为不同时代而写，有的是为历史背景和社会处境差别很大的人们所创作，其实当时多数都不是为了钢琴教学而作。这些作品要么以手写本的形态，要么印刷成册，业已传到我们手中。因此，当今的钢琴教学，一方面致力于教授演奏技巧，另一方面也必然在很大程度上关注对钢琴作品文本的艺术诠释问题。情况并非向来如此。从前，人们常以为，音乐课程主要就是传授作曲技法，学会演奏一种乐器不过是这种课程附带的收获而已。那时，授课教材通常由教师设计编撰，直到距今不远的时期，专为教学目的编撰的乐曲集（比如巴赫或莫扎特的作品结集）才问世。即便如此，这一时期的那些作品仍主要被视作练习曲。之所以要学习这些曲目，是因为这种学习有助于解决一些特定的问题，它们还不算现代意义上非掌握不可的“保留曲目”。而在现代音乐教学中，曾经至关重要的核心课程如今成了保留科目，只处于从属地位，比如和声研究或音乐理论就受到了这种“礼遇”；而学会演奏某种乐器——其重要性曾一度位列次席——如今却成了我们孜孜以求的头等大事。要实现现代的教学目标，就要钻研指定的保留曲目，熟知音乐文本，并获得相应的知识。这样一来，完善的作品版本就显得愈发重要，这首先是为了教学所需，其次是为了推动演奏技巧的发展。
　　梅雪林：你认为一个可靠的“原始版本”应该为音乐工作者提供什么重要的原则呢？
　　赵晓生：我觉得一个可靠的“原始版本”应该为音乐工作者提供这些重要的原则：1．一份经过透彻研究的音乐文本。也就是经过认真钻研后所致力提供的一份可信版本，它会尽可能地贴近作曲家的创作意图；2．一篇作品的序言。提供有关创作背景、该作品在音乐史上所处地位、该作品类型的发展历程及其风格特征等信息，也即所有可能与演奏方法直接有关的要素；3．一份评鉴按语。能确定并评估该版本赖以成型的各种来源，为编辑的加工取舍提供注解，并在必要处证明其工作的合理性。一个理想的版本应为演奏者提供充足的信息，以便其独立做出抉择；4．对诠释方式及演奏实践的注释。在提供基于各种来源而得的忠实信息之余，原始版本只含正确演奏必需的信息。装饰音、运音方式、力度、节奏和速度控制等往往可用各种方式加以表现，但质地高下则因人而异。对于哪种记谱方法能让人准确无误地再现乐谱上的音乐这一问题，不同时代，不同的作曲家有不同的回答。然而，由于作品创作时期的不同，同一位作曲家的记谱方法有时也会有相应的变化。不过，就这些问题而言，作曲家和演奏者之间不断演变的关系才是至关重要的。因此，要演奏绝无粉饰的原始版本，就要借助当代演奏实践的相关知识。换言之，要运用好原始版本，我们就要能把握关键，能正确诠释并准确演奏它。有时候，如果某人试图仅仅凭借当代音乐人的态度和期望去演绎“原始版本”，不免会犯下背离作曲家意图的错误。
　　梅雪林：你认为“原始版本”的演奏注释重要吗？
　　赵晓生：要实现“真纯无讹的音乐文本”这一理想，总是困难异常，有时候甚至近乎痴人说梦。学者经手加工的文本常常会推出几个版本，却将遴选工作留给音乐家本人。如果将不同的“原始版本”加以比较，很快会发现它们彼此间那些显而易见的不同之处，这就不免令人生疑，为什么运用学术化的方法之后，却难以为文献研读者提供一份全然一致的文本？答案很简单：在很大程度上，评估并誊写原稿本身就是一种诠释工作。用标准的现代音乐符号将一份带有强烈个性色彩和历史痕迹的手稿变成一份印刷文本，总会带来一些重大问题，这些问题可用各种办法解决，但也可能以不同的方式遭忽略。再说，原版的依据的来源也不尽相同，通常有四个方面：1.作曲家原稿，但许多作品的作曲家手稿早已遗失。2.当时的抄本，这是最接近作曲家的文本。3.第一版文本，但首版乐谱也很难避免有错讹之处。4.第二版文本，这种版本通常会改正第一版的错误，却同时又可能产生新的错误。正因为来源情况的复杂性，所谓“原版”相互之间也会有所差别，但这种差别通常不会改变音乐文本的本质。
　　如果没有为演奏提供恰当的、有见地的建议，要忠实地再现原作，同时巨细无遗地表现原作上已被抹去的增添的细节，就极易严重地扭曲作品的原貌。一代又一代的演奏家都基于大致相同的巴赫键盘作品的“原始版本”确立自己的演奏风格，而这些版本中编者对力度和短句划分的指示早已无迹可寻。如此一来，闻名遐迩的前巴洛克“纺织机风格”，只因为它们被视作“浪漫风格”的，演奏时短句划分居然无影无踪，速度变化也无从谈起，只有一些最为基本的力度对比支撑场面而已。今天我们对巴洛克式的短句划分、力度和速度控制的了解已经不可同日而语了。但是，仍有必要为教师、学生和演奏者提供建议，令其可以把握适当的演奏风格。不过，在现代的“原始版本”里，乐谱本身是不假修饰，纤毫毕现的。
　　梅雪林：“原始版本”钢琴乐谱都有“演奏注释”吗？
　　赵晓生：这类提示适合出现在附属文本中，为“演奏注释”，这在维也纳维也纳原始文献出版社版本和波兰国家版《肖邦钢琴全集》中已成惯例。理想的情况是，一位经验丰富的编者甚至能给出有关演奏方法的恰当而实用的建议，它们不一定是什么金科玉律，却最好能激发演奏者看到新的可能性，使其对此加以尝试并发现更多类似的东西。时代变迁，乐谱中的注释也多有改变。如果有人拿着一份早期的注释抄本却用现代音乐家的眼光加以诠释，必定错误百出。因此，编者介入其间，向音乐家说明这种原始版本应该作何诠释，是很有必要的。如果要绝对忠实地再现原作的每一细节，附属文本中就非得有一份注释，否则许多演奏者面对原始乐谱时，很可能以为自己看到的是印刷错误，而不明白这是脱离常规演奏方式的特别处理。
　　梅雪林：在我们的记音体系中，许多符号都有多重意义，以延长符号为例，有时候它表示某个音符的延时演奏，有时候用来表明可作即兴发挥之处，还有时候则用来表明一曲已毕。类似地用来记录装饰音的许多符号也存在这种一号多义的情形。一个颤音符号到底该标在音符上还是该音符的上方？仅仅这么一个问题就取决于多种因素，难以按固定规则一概而论。你觉得钢琴演奏者应该牢记哪些原则呢？
　　赵晓生：不管怎样，我们始终应牢记这样几个原则：1.乐曲的作曲时间：单单从18世纪初叶到晚期这段时间里，演奏常规就已多有变迁；2.作品的文化渊源和地域来源：演奏法国风格的曲子与演奏意大利风格的曲子必然有所不同；3.作曲家的个人风格：可以参照乐谱中的注释、特别说明、可资比较的作品等方面来确定这一点。作曲时间通常都至关重要，因为在某些情形下，演奏贝多芬的早期作品也许就需要不同于演奏其晚期作品的方法；4.乐谱中颤音所在之处。
　　梅雪林：一本出色的“原始版本”会细查上述问题以及种种模棱两可之处，以期对演奏者和教师都有所帮助。对钢琴演奏和研究者有在使用“原始版本”的时候哪些建议吗？
　　赵晓生：仅仅就一个特定问题——究竟应从主音符（main note）还是上位音符(upper note)开始演奏颤音的专家论文，就已汗牛充栋、难以查考；再者，期望为数众多的演奏者都去查考这些学术论文也太不现实，不管怎么说，这种查找都太耗时了。在肖邦用法国记谱方式创作的作品中，颤音前的“装饰音”完全是用来表明演奏应该从颤音本身开始的，它并不是要求正式开始前来个颤抖的开端。可是，就连好些著名的演奏家也误解了肖邦的这个记号，老是用这种方法演奏。对“原始版本”来说，这种容易引起误解的地方正是最大的挑战所在，对此它亦会下足功夫，以消除误解。要精确可靠地再现乐谱上的乐曲，还有很重要的一点就是，演奏者和音乐教师要利用书上提供的实用信息。这些信息包括某部作品创作所处时代的历史和审美传统，以及当时特定的演奏方式的资料。许多接受传统音乐训练的演奏者仍然对不同的音乐体裁缺乏敏感、知之甚少，要改变这一状况，音乐教育工作者更要对乐谱的艺术诠释更加审慎、更为敏感。
　　要实现这一目标，音乐教育者自身首先就要对事关演奏实践的种种事项有更多了解。高质量的乐谱版本和详备充实的附带注释对此一定能提供宝贵的帮助。因此，在购买或向学生推荐乐谱时，不仅要看印刷记号是否清晰可读，页码是否有错，是否有实用的指法提示以及价格是否合理等，还要看这一版本是否含有一份信息丰富、清晰实用的注释，这对教师和学生来说都将是不可或缺的。

　　梅雪林：赵教授，上海教育出版社最近出版了您的力作《传统作曲技法》，首先表示祝贺。这本书的写作，前后共花去了十三年的时间，当中的甘苦太多，应该来说，这本书对于您来说具有非常重要的意义，您能谈谈写作这本书的情况吗？

　　赵晓生：此书从写第一页开始到今日“划上双纵线”，历时十三年。1985年从美国回来后，于1986年接手一个整班作曲学生，于是尝试全班上大课，做习题，模仿写作，命题写作等，萌发了写作“传统作曲技法”教程的想法。开始动笔在1989年，头两批上这门课的学生现已毕业多年且各有成就。转眼十七年过去，我教过的作曲学生“入室”上百，“俗家”成千。这里我只想提三位当年学这门课程的学生，安承弼，朝鲜族，现定居法国巴黎，每年均有委约创作，他先后得过国际作曲比赛的冠军（法国）、亚军（希腊）、季军（意大利），已很有名了。叶国辉，近年来不曾间断创作，在美国、台湾省等作曲比赛中获奖累累，并多次担任上海市政府委约创作。朱立熹，毕业后为越剧、沪剧、锡剧、评弹、粤剧等多种剧种创作戏曲音乐，成绩卓著，深受袁雪芬等老一辈艺术家及当今新秀们赏识。我提这几位学生是因为他们与本书写作有很大关系。他们是首批从旋律写作开始到写作“古组曲”、“奏鸣曲”一类习作的。可以说，本书中许多习题在给他们改题中产生。历时十三年，此书才杀青出版，我不禁想起为他们上课及倦缩在“独步斋”（由屋中心到四周墙壁皆为一步之遥）中书写最初几个章节的情形。书的写作实际分为两截，前一截从“绪论”到第六章第二节，起笔始于1991年12月27日（据爱妻生前日记记载），随后停笔十年之久，旧稿尽管封存多日，但经常被暗中复印传抄。正因为当年传抄部分手稿的学生推荐，上海教育出版社去年（2002年）与我签订合同，继续写作第六章第三节之后部分，时至今日（2003年7月）终于问世。

　　梅雪林：赵教授，您在这本书的最前面写了这样一句令人感动的话：“谨将此书献给教会我知晓生命伟力的亲爱的妻。”能谈谈您的妻子吗？

　　赵晓生：2002年8月23日凌晨，《传统作曲技法》书稿全部完成，这一天对我本人有特殊意义。那天正好是我爱妻邓秀芝五十三周岁生日。历经一千零四十五个日日夜夜，她以惊人的毅力和坚强的意志与病魔作顽强的斗争，承受了常人难以想象的痛苦与折磨，三次手术，六次化疗，但始终以最高昂的姿态，最乐观的心境，战胜来袭的疾病。在陪伴她治疗的过程中，我大彻大悟人生的真正价值。正是我的爱妻教我知晓生命之伟大力量，也正是她激励我在百忙中鸡鸣即起，子夜始息，完成本书的写作。由于这个原因，我特将本书献给我心爱的妻子作为生日礼物。待此书初校样送到我手中时，妻已病危。我日夜守候病榻边，趁护理空隙校对初样。这时，妻已进入生命的最后阶段，她骨瘦似柴，腹胀如鼓，滴水难咽，粒米不进，连吸入一口氧气也成为奢侈。但她仍以顽强的生命力对抗病魔的无情侵噬。本书责任编辑梅雪林先生十分好意地做了一本“书型”，让她能有机会先期捧上我的新著，一本献给她的新著。然而，终于没能等到此书的正式出版，2003年3月17日14时41分，她的心脏终于停止跳动。此书写作过程与爱妻病情紧密相关。她的去世也显示了精神战胜躯体，爱情战胜癌魔，生命战胜死亡。因为，从纯医学角度衡量，她的生命已争得极大的延续。因而，她是胜利者，她高唱了一曲生命的凯歌。这就是我在题词中所说“教会我知晓生命伟力”的含义。

　　梅雪林：我国音乐学院作曲系的课程设置，均把作为专业基础课的“四大件”——和声、复调、配器、曲式，设为大课讲授、个别改题，而作为专业本体的作曲本身，却通常不设课程，只有“一对一”、“手把手”、“口传心授”式的改题。我们想知道是否完成了“四大件”的习题，学生就能作曲呢？作曲是否仅仅是“四大件”的总组装，而不具备其本身的特殊规律呢？作曲作为一门课程，能不能由浅入深、循序渐进地掌握其基本规律呢？在进入真正的创作过程之前，学生是否需要经过必要的、合乎规律的训练呢？

　　赵晓生：专业基础课即“四大件”的重要性是不言而喻的。这本书是为音乐学院作曲系的本科学生而写。在进入本教程之前，学生应当已掌握了全部基本乐理、传统和声和二声部对位的基本知识。勋伯格写于1937年至1948年的《作曲基本原理》一书，是他在南加利福尼亚大学和加利福尼亚大学洛杉矶分校教授作品分析和作曲课的产物。这部著作以“曲式”为中心，引导学生组织音乐、从事作曲的创造性活动。亨德米特的三卷《作曲技法》则以他本人独特的著名理论为基础，以“对位”为中心，由纵横两向（旋律与和声）的严密组织结构，引导学生组织起合乎逻辑的音高结构。可以这样说，勋伯格由形式结构入手，亨德米特由音高结构入手。这两部著作至今仍为每一位有志学习作曲的青年学生的必读经典。

　　梅雪林：您的这本书力图贯彻三个原则，也就是说通过模仿写作蓄积基础力，通过自由写作激发原创力，从而达到根基深厚、后劲充足的技术境界；通过掌握西方音乐精密的组织结构，东方音乐悠远的内在神韵，从而达到“古今汇流、中西合璧、大千贯一、纵横捭阖”的思维境界；通过对中外音乐材料“合纵连横”的应用，以立足当今的现代意识与观念作指导，从而达到在“传统作曲技法”范围内的推陈出新的文化境界。您能具体谈谈吗？

赵晓生：我在这本书中主要以“风格”为中心，以“组织”为总纲，从千变万化、令人目眩的音乐现象中，从古今中外杂乱繁复的思维线索中，抓住“模仿与创造”这两点，引导学生通过对各种音乐风格的亲身模仿，学习历代大师们所发现的音乐奥秘，获得真谛，在此基础上激发自身的无穷创造热情。这三个原则分别是：
　　1.通过模仿写作蕴蓄基础力，通过自由写作激发原创力，从而达到根基深厚、后劲充足的技术境界。
　　作曲是创造，是对“独一无二”的永恒追求。拉威尔对格什温所发出的：“应成为格什温一世，而不是拉威尔二世”的坦诚忠告，从本质说明了作曲的创造性内核。从任何意义上说，无创造性的纯粹模仿是无生命的。但是，习曲之初却又不可避免地需要模仿，如同习字之初必先描红一般。模仿各类风格，模仿古今大师，乃至临摹各种风格的碑帖，或如画师之临摹洞窟壁画或中外名作，实为造就一位成熟艺术家的不可跨越之必经阶段。只有通晓现存之全部音乐风格之真谛者，才能独辟蹊径，走出自己的路来。因此，这本书则由“模仿写作”起步。
　　同时，模仿又不能成为创造。学习作曲的目的是为了创造，而不是模仿。如何才能从模仿进入到创造呢？纯粹的模仿是抄袭，是明抢，是“江洋大盗”之所为，连“偷”还说不上。在“仿制”中重新自行组织，自行编造，渗入自我的意识，便可喻之为“小偷小摸”。痕迹毕露者为“初犯下手”，一出手即被活捉；倘若“偷”得来无影，去无踪，方可称为“窃贼高手”，纵然不露声色，终究仍不脱一个“偷”字。要从“模仿”状态中彻底摆脱出来，完全形成自我独特的风格，是很不容易的。但掌握知识过程中的“加”、“减”二法，有助于达到创造的境界。
　　所谓“加”法，人皆熟谙之，可称作“知识增积法”。即：研究大师、学习大师，皆为了领悟其精髓，学习一点即增添一点，逐步积累，越积越厚，越积越多，然后随心所欲地为我所用。
　　所谓“减”法，却不常为人注意，但其意义更为重大，对于从事创造活动来说，尤其如此。它可称作“信息排除法”。即：研究一个课题，必须找到与此课题相关的全部信息。但获得信息不但为了吸取其中的长处与经验，而且更是为了排除它，避免它，不再按它的方式或路线去做。只有在“排除”现有的全部信息之后，倘若仍能留下那怕一小块属于“我”的立足点，这一点就是“创造”的突破口。因此，先模仿后摆脱，先增积后排除，是坚实地通往艺术创造的必经之途。
　　在这本书中，模仿写作与自由写作并存，交叉进行。通过对中外各音乐发展时期特定风格的模仿练习，蕴蓄、积累、获取深厚的专业写作基础；通过由旋律写作、为一件乐器、两件乐器乃至由少增多的乐器数量的自由习作，激励、发现、培育自觉的艺术创造活力。通过两者的结合，使学生在模仿与创造的螺旋型循环中向前发展。
　　２.通过掌握西方音乐精密的组织结构，东方音乐悠远的内在神韵，从而达到“古今汇流、中西合璧、大千贯一、纵横捭阖”的思维境界。
　　纵观东方音乐史与西方音乐史，剔除大量的表象上的差别之后，可以发现，东方音乐与西方音乐在音乐思维上的不同之处在于：西方音乐（主要指15世纪以后的发展阶段）走的是“组织化”的路线，东方音乐（几乎自始至终）走的是“原本化”的路线。前者贴近科学，后者接近自然。由于现代科学的飞速发展，西方音乐在近四百年来以极快的速度达到了音乐内部的精密组织化。当前作为我国音乐院校作曲理论基础的和声、复调、配器、曲式理论，无不体现了这种精密的组织化思维方式。自从西方和声学在20世纪30年代传入中国以来，我国几代作曲家和音乐理论家的锲而不舍地试图将中国音乐纳入西方组织化音乐思维的轨道。但其后果却往往难以克服或避免“中国音乐西方化”的悖论。其间最大的矛盾或冲突乃由思维方式的差异或对抗所致。自然，西方作曲技术需要学习与借鉴，中国音乐传统也需要继承与弘扬。但这样做绝不是两者简单地相加或混合。经过几十年的创作实践，目前已很少出现简单化地把中国民歌旋律配置上西方功能和声的情况了。然而，对东西方不同音乐思维方式的研究，以及在两者真正意义上的结合的基础上发展中国的现代新音乐，仍是作曲界的繁重任务。
　　沈知白先生说过：“中国音乐是打太极拳，西方音乐是做广播操。”这句话十分深刻地揭示了中国音乐与西方音乐从形态到内质的区别。由此引发出来，西方音乐之长处在于其精密的组织结构；中国音乐之优点在于其悠远的内在神韵。当然，这样说决不意味着中国音乐无组织，西方音乐无神韵。如果我们的作曲学生能在学习过程中同时把手伸向这两个方面，从西方音乐中学习科学的严密的组织方式，从东方音乐中体验自然的原本的情趣神韵，这样做，对他们的及早成熟有着重要的意义。
　　3.通过对于中外音乐材料“合纵连横”的应用，以立足当今的现代意识与观念作指导，从而达到在“传统作曲技法”范围内的推陈出新的文化境界。
　　本教程名为“传统作曲技法”，却时时要求学生能从传统中出新。学习传统技法是为了当今，为了发展现代音乐，而不是拟古、玩古，做假古董或文物赝品。音乐创作本质上是“做文化”，是不能脱离作曲家所处的时代的。音乐的时代特征可以从语汇、句法、结构、气息、个性、思维
几方面表现出来。

　　梅雪林：您说音乐的时代特征可以从语汇、句法、结构、气息、个性、思维几方面表现出来，您能就这几方面解释一下吗？
　
　　赵晓生：语汇具有特定的时代含意，但这并不绝对，也不主要。实际上，任何语汇都能使用，主要看作曲家如何处理这些语汇。比如，五声音阶、七声中古调式音阶、大小调、无调性、十二音序列等不同语汇，我国作曲家都在使用，且都有做得比较好或十分好的范例。当然也可创造作曲家独特的新语汇。作品的好坏与语汇有关，但并不绝对地与采用某种语汇相联系。应当说：“技术无上下，音乐有高低。”
　　句法的时代特征强于语汇。正如汉语有文言文与白话文之别，中国各民族不同语言也构成各自不同句法一样，句法具有纵横两方面意义。汉语特有的四声平（包括阴平和阳平）、上、去、入、平仄，对中国音乐的句法特征影响颇大。这是句法横向上与西方音乐不同之处，是句法的民族特征。文言文与白话文则是汉语句法纵向上现代与古代不同之处，是句法的历史特征。音乐之句法也有这两方面的民族特征与时代特征，不能不予以充分的重视。
　　音乐的时代性与结构有极大关系。以西方音乐而论，古二部曲式、三部曲式、奏鸣曲式、回旋曲式、多段体套曲式、自由曲式等等，都与一定的时代相关。在模仿写作中，一定的风格形态往往与一定的时代特点相联系。因此，结构在本教程中均可能溶化在特定的风格时期，如巴洛克风格主要与二部曲式相联系，维也纳古典主义风格主要与奏鸣套曲相联系，浪漫主义风格主要与性格小曲相联系，等等。这也并不意味着那个时期除此而外不存在其他结构形式。只是择其要者，突出重点而已。中国音乐独有的结构形式，如板腔体、大曲体等等，则另成一系。
　　音乐气息与时代性关系极大。可以用传统的语汇，传统的结构。倘若气息是现代的，则可“旧瓶装新酒”，具有新的时代特征。
　　个性是创造性的最显著标志。无个性即无创造性，也即无时代性。因此，本教程在学习传统技法时，始终以培养学生独特个性作为最重要的基点。
　　归根结底，创造最关键的仍然是思维方式。只有具备现代的思维，才能产生现代的音乐。任何传统的语汇、句法、结构、气息、性格，在现代思维的控制下，均可能点石成金，推陈出新，化腐朽为神奇。这些都是每一位着手学习本教程的学生们必须明确的。习模仿，为创造；精组织，求神韵；学传统，想当代。这几句话最好时刻不要忘记。

梅雪林：赵教授，《传统作曲技法》出版后，引起强烈反响，得到很多专家和读者的一致好评。当读者拿到这本书后更多是希望能从中得到一些启发和收获，如何学习这本书，能谈一些建议吗？

　　赵晓生：作曲需要情感与理念的结合，直觉与智慧的结合，灵悟与技艺的结合。任何作曲技法教程，只能教授技术，而无法传启灵悟。诚然，作曲具有极高度的技艺性，但对于“作曲教程”的读者来说，最大的危险是由此而只见技艺而忘却直觉。原本的乐感，自然的灵性，发自心灵深处的激情，是造就杰出音乐作品的根本。对于任何教师来说，他只能教会学生如何使用技艺，而灵性与感悟是教不会的。这是作为教师的悲剧。于是，发现、开启、激励自身灵感和悟性的责任，便落到了学生自己的肩上。在这一点上，教师实在显得软弱无能。一句老话：“师傅领进门，修炼在自身”，是一点不错的。因此，不要企图通过做完本教程的所有练习即能成为成功的作曲家。作曲家不仅是个卓越的工艺匠，而首先是一个有血有肉有灵有悟的艺术家，一个真正意义上的人。
　　对我个人而言，写作此书是种乐趣。其最大乐趣在于发现先人们是何等聪明，何等智慧，而音乐又是那样富有组织，那样充满灵性，那样接近宇宙。它的组织之精细、严密，充满天体组织或基因组织一般的美感，每每发现一点日常所忽视的埋藏在音乐深层的奥妙，都使我激动不已。只盼望我能通过本书把这种内心感受传递给读者们。
　　写作这本书从低层次上说，可以教学生学会学得会的东西，那就是技术。任何技术都是能教可学，而且学得会的。但灵性、悟性、感受、思想往往是不可教的。因而，如若能通过本书学到些许作曲技术，也算没有白费功夫。
　　从中等层次上说，真正的创造不应当是白手起家，凭空起灶的，理应先了解前人已经干过什么。了解先人成就可使我们模仿、学习。自然，模仿不能替代创造。模仿只能产生赝品。真正的艺术不能丝毫模仿，但前人经验仍可给我们启示。更重要的是，了解前人已经做过的全部成果，可使我们不再亦步亦趋地走他们已走过的老路，而开辟属于自己脚下的新路。任何真正有价值的创造总是建筑在前人已建立成就的基础之上。空中楼阁、水中捞月总难以成功。
　　从高级层次上说，音乐的本质是组织与智慧。杰出的音乐作品之所以流芳百世，艺术魅力经久不衰，除了情感宣泄激动人心的因素外，最重要的是组织： 通过组织构架起一个富有活力的生命体。从这个意义上说，作曲家从事的是“无中生有”的职业。每一首作品的产生是将基因、细胞组成生命实体的过程。在从事这一创造性劳动过程中，作曲家倾注了全部心血，迸发出无穷智慧。正是智慧的火炬使其作品燃烧出永恒的光芒。当我们讨论作曲技术的深层思想时，不禁被杰出的音乐大师们所表现的智慧力量所震撼。组织与智慧，是本书写作力图揭示的要点，希望能与每位阅读本书的读者分享这一要点。或者，根本不必读它。对于天才来说，这类书是不屑一读的。对天才不能使用常规教育，只能唤醒他们心中原本的创造力。阅读本书可有三种读法：
　　1.作为教科书做习题以掌握技术所用；
　　2.借鉴前人经验以组织本人创作所用；
　　3.昭示大师之思想光芒、组织伟力与智慧火炬，从中受到启示，激发自身固有的创造欲望，探索音乐宇宙深处的奥秘，涉足新的音乐太空领域。
　　总之，我衷心希望本书能激发而不是扼杀学生心中的原创力，能帮助他们射亮起精神宇宙中的第一道闪电，照明创新之路。

　　梅雪林：赵教授，谢谢您接受采访，祝愿您有越来越多的佳作献给读者。

　　梅雪林：2006年7月1日上海音乐学院附中教师音乐会在贺绿汀音乐厅隆重举行，赵校长，举行这样的演出是出于什么考虑呢？

　　赵晓生：每年举行两次教师音乐会，已成为上音附中的工作惯例。三年前，当我们举行第一次教师专业考核时，不少老师因为种种原因十分害怕上台，担心出洋相。经过三年来各次教师音乐会的磨练，全校专业教师的积极性充分发挥了出来，情绪十分高昂，现已争相上台，以此为荣。这是个极大的转变，对推动教学改革，提高教学质量有着重大意义。

　　梅雪林：在音乐会上您领衔演出，您觉得教师走出课堂走向舞台，它的意义在哪里呢？

　　赵晓生：在第一次组织教师音乐会时我曾题词：“以己昭昭，方能使人昭昭。”意思是说，只有自己心明眼亮，头脑清楚，对音乐有深刻的清醒的认识，才能使学生也对音乐有个清晰的认识。这次音乐会，我的题词是：“爱乐为人师表，演艺心育妙音。”这是对我校求全体专业老师的褒扬和鼓励，一方面作为教师，热爱音乐，为人师表；另一方面，亲自登台，心中有高妙的音乐，手上有杰出的技艺。当然，也包含着对专业教师们的进一步希望。

　　梅雪林：在音乐会上您演奏的是罗伯特·舒曼的作品，今年是德国著名浪漫主义作曲家舒曼逝世150周年，据说您将揭示19世纪钢琴史上惊天大秘密，能谈谈吗？

　　赵晓生：我今天将演奏舒曼《C大调幻想曲》（Op.17）第一乐章。这部作品是19世纪浪漫主义钢琴音乐的里程碑作品之一。1835年，热恋克拉拉的舒曼被克拉拉的父亲维克先生硬性拆散，舒曼悲痛欲绝，为表现对克拉拉的爱情，写下这部惊天动地的杰作。后来，勃拉姆斯也长年爱恋克拉拉，并在其作品116至119中，多次运用舒曼“幻想曲”音调表示对克拉拉的恋情。我今天第一次在此曲靠近结尾处嵌入了勃拉姆斯音乐，二者竟水乳交融，浑然一体。我以这种方式揭示了舒曼、克拉拉与勃拉姆斯三人之间不同寻常的内心世界，也算一种“改编”吧。

　　梅雪林：近年来，上海音乐学院附中教师不断地走出讲堂，走向舞台，教书与实践相结合，改变了过去教师只教书不演出的状况。这样的演出每年都有吗？这样的活动不仅活跃了舞台也对教师的教学相长有了一定促进，这种音乐会受欢迎吗？

　　赵晓生：我们上音附中教师音乐会每学期在贺绿汀音乐厅至少举行一次，另外，还有教师个人音乐会、师生音乐会等等。这大大活跃了学校的学术空气，增进了师生关系，也深受广大听众的喜爱。

　　梅雪林：为了纪念中国共产党建党85周年，您策划用崭新的方式来演绎《黄河颂》。能谈谈吗？
　　赵晓生：《黄河颂》是气势雄伟、心潮澎湃的中华民族史诗性颂歌，我以此纪念中国共产党成立八十五周年。在演奏这首乐曲时，我更多更深入地从音乐本身发掘音乐中包含的潜在力量，使音乐更立体，更多层次，更具有多变而且丰富的色调。全曲一气呵成，也更距表现力与感染力。

　　梅雪林：在这次演出的教师中：方蕾、唐俊乔、郑青、王莉莉、黄晨星、盛利等，他们有许多学生在2006年上半年的国际国内重要的比赛中获奖。这种情况是不是与平时教师严格遵循教学示范有一定的关系呢?

　　赵晓生：我们每个教师在教学中必须做示范演奏。“君子动口不动手”是不行的。音乐这东西，说一万句学生不明白，示范一遍他就能懂。

　　梅雪林：今天演出的教师多数在国外音乐学院深造，他们现已成为上音附中的骨干教师。您觉得教师走出去再回来对教学是不是有很大的促进呢?

　　赵晓生：学生大学毕业走出去到世界各地深造，上音附中的教师几乎是个“联合国”，他们分别来自美国、法国、日本、奥地利、德国、荷兰、挪威、英国、澳大利亚等国家。出国深造提高技术只是一个方面，最重要的是在那样的一个环境里面，耳濡目染，长期熏陶，这种在音响感染中所得到的进步要比教室里的理论教育作用要大得多。有了这样一个经历之后，他的艺术修养会有很大改观，这对日后的教学有很大的帮助。

　　梅雪林：您在课上示范演奏吗？教师的示范演奏重要吗？

　　赵晓生：作为教师示范演奏它的作用是显而易见的。任何曲子我必须示范给他们听。上海音乐学院附中近几年每年举行的教师音乐会，也是为了促进教师在教学中注重演奏示范。在美国朱利亚音乐学院所有的老师都是大演奏家，最年轻也有五十多岁吧，上课都能示范。他们都是有了一个非常辉煌的演奏生涯之后才从事教育的。朱利亚音乐学院有一个传统：没有一个学生一毕业就从事教学的，一定是在社会上有相当的演奏经历之后才开始从事教育的。教师的示范是很重要的，而且至关重要。

在为期5天的教学活动中，赵晓生教授以澎湃的激情、生动的语言、过人的活力和精湛的技艺及出色的授课艺术，给人们留下了极为深刻的印象。讲学之余，他还聆听了理论作曲专业学生的习作并给予十分准确、精道的点评，在为同学们进一步厘清如何把握主题材料及陈述、发展过程中应注意的问题，从而给他们以具体帮助的同时，也让大家领略到了一位高水平、高素质的专业教师应当具备的学术规范和一位音乐家光鲜亮丽的大家风范。

人们也许会问：作为驰名中、外的专家、学者，赵晓生在专业领域的高水平、高素质和一位音乐家光鲜亮丽的大家风范到体现在什么地方？

与一些在专业领域中许是刚刚起步或不知就里、涉世不深的人在网上发出的帖子中多少显得有些“吃不了葡萄赖葡萄酸”式的“无畏”的评论、谩骂不同，我以一个也曾在酷热的南方夏季里挥汗如雨，甚而在寒冷的冬季也曾汗流满面，学艺三十余年至今仍苦学不辍的同行、朋友的眼光来冷静地看他，则另得出一番印象——自幼学习钢琴演奏的他，凭借着与生俱来的悟性、从小打下的坚实专业基础，结合了他对作曲及作曲技术理论精深的研究，才得以在钢琴演奏的专业领域达到令人“叹为‘听’止”音-乐合一的境界：

从表象上看，他具有驾驭一切钢琴作品的艺术技巧，他的手指早已远远跳离了许多钢琴弹奏者“以不变应万变”的机械化触键运动；同时，他还拥有所有职业钢琴家必须拥有的十分丰富、完备的踏板技巧。因而，在演讲、演奏活动中，才能够做到心-脑-耳-指的互通互融，从而给听众带来审美的愉悦。我看到，作为一位演奏过程中的“人”，赵晓生始终处于因不同的音乐内涵之需而变幻万端的“琴-人合一”的状态，他以丰富多变的触键艺术结合着他流露于自然状态之中的肢体语言，用着他全部的情感与心灵，歌唱着、叙说着、倾诉着、渲染着、感染着。他不单成功地通过手指收放自如、随心所致地对键盘的掌控完美地再现了作品，同时，又通过他演绎的作品来展现其极富个性的艺术品格并向听众宣介了音乐。在这样的层次上，我以为，他的演奏，即便与以追求完美艺术而著称的当代钢琴大家如大器晚成的德籍俄裔钢琴大师乌戈尔斯基、以钢琴家、指挥家双重身份活跃于国际音乐舞台的普涅特涅夫、在国际乐坛上如日中天的俄国钢琴家基辛、沃罗多斯等一大批主宰着当今世界钢琴音乐宝座的琴坛翘楚们相比，赵晓生也毫不逊色。若进一步用苛刻、挑剔的眼光从演绎音乐的境界、深度上，比之许多为国人了解、追捧的西方钢琴家——如米凯兰基利、阿斯肯纳吉、布伦德尔，赵晓生也往往有过之而无不及。

从钢琴表演艺术和音响造型的高层次来看，他通过极为有效的指触运动所营造的音场，或激昂恢宏声震九霄，或丝丝入扣明辨分毫，无论是激情的涌动、喷发还是冷峻、客观的言表，他 “弹”出的音乐却始终是 “立体”的：从巴赫到李斯特，从舒伯特到莫扎特，从舒曼到贝多芬，从肖邦到斯克里亚宾，从梅西安到德彪西，从他的《无极》到《东方红》，在他指端，我们都可以将自己的注意点任意地放在任何一个声部：你可以发现明晰、深沉而极富穿透力的低音线条，可以沉醉于晶莹剔透温婉明亮的高音旋律，也可以探寻哪怕是隐藏在内声部甚或密集和弦之中的对位声部——所有你想得到的一切，你都可以十分轻松地在他的演奏中予以捕获。

作为一位跨界飞行于钢琴—理论作曲两个领域的教育家，赵晓生教授业以创作、发表并录制了大量音乐作品，撰写、出版了多部论著。且不论他在钢琴表演艺术-技术理论方面的建树，他的《传统作曲技法》、《时空重组-巴赫<平均律键盘曲集>新解》及《太极作曲系统》等著作，无一不在向我们展现出他独辟蹊径的治学方法、扎实严谨的研究体系与坚实厚重的理论功底，而通过他对音乐本体深入细致、入木三分的剖析，不但展示了他出众的才智、对音乐极为深厚的洞察力，他孜孜不倦、日积月累的刻苦钻研精神亦令同行们钦佩、赞叹、感慨！

几年前，细读了《传统作曲技法》，我就将它指定为我的作曲主课学生的专业教材之一。他在书中由浅入深、由表及里的理论技术分析、循序渐进的引导和翔实、有益的谱例让我的门生获益不浅。我以为，这部在国内出版的所有作曲教材中显得十分出色的精深教材还向作曲教师们提出了这样的问题：当我们行进在二十一世纪这个多元文化的时代，我们的教学实践是不是也要思考传统与现实（不是现代——实际上，就是由勋伯格创立的“表现主义”十二音作曲法在今天难道不也已经很“古典”了吗？）、继承与创新、理性与感性这样多重的并行关系并为学生们提供更为有益的具体指导？

之前，我与赵晓生先生有两面之交：一次是周广仁教授于2002年在北京中央音乐学院主持召开的“中国专业钢琴教育的现状与未来”专题座谈会上，我们在午餐时礼节性地握了握手。我将拙著《拉赫玛尼诺夫歌曲研究》及为席慕蓉诗作谱写的艺术歌曲集《一条河流的梦》赠送给他之后，他便匆匆去赶返回上海的飞机；另一次是2004年出席在四川音乐学院召开的“全国中青年作曲家新作品交流会暨国际现代音乐节”期间。不过，我与他的神交却可以远溯至上一个世纪：第一次是1978年，他来我当时供职的南京艺术学院举行钢琴独奏会，那一次，他演奏的普罗科菲耶夫《魔鬼的诱惑》和斯克里亚宾著名的《“左手”bD大调夜曲》给我留下了极其深刻的美好记忆——他独特纯净的音质，对键盘出神入化的有效控制，把握-展现隐藏在音流之中错综复杂的音乐线条的多变指触，历20多年光阴，都在我心中记忆犹新；还有一次是1985年在南京举办的“首届江苏青年艺术周”——在那次活动中，他的钢琴协奏曲《希望之神》和我的幻想序曲《蓝色的梦》在同一台音乐会上向公众展示。但，直到此番他来讲学，我才有机会与他作真正的 “零距离接触”，我们把酒畅谈，只觉得相见甚欢、相见恨晚，在临别前的公开课上，他又特别为我演奏了斯克里亚宾《“左手”夜曲》和萧邦《g小调叙事曲》——当时，我的心竟是这般的激动，狂跳不已，我已经无法在座位上 “正襟危坐”！在他心爱的斯坦威上，他再一次向大家展示了一位职业钢琴家对音乐和键盘亲密无间的挚爱，而他手下流淌着的音流，或如春水晶莹剔透或如狂涛气壮山河！在这短暂的时光之中，我见到了一个充满生命活力，集幽默、旷达、率真、睿智于一身的才子型学者-演奏家，并为有幸结识这样一位朋友而深感欣愉。

客观地说，赵晓生此次在首都师范大学音乐学院所演讲的专题，相信国内的许多专家、学者，也都一定能够胜任。然而，依笔者之孤陋管见，在赵晓生授课、演示过程中不断迸射的激情与思想光华却代表着他独一无二的个性特征与精深学养，而他即兴创作演奏的能力及解读音乐文本的深度与广度，怕也真的是无人能望其项背！

在我们闲聊喝茶的时候，我曾含笑赠他以“风华正茂、风华绝代”八个大字，并由衷地赞叹他的绝顶聪明，他却正色告诉我，他今天的一切，完全得益于他的绝顶勤奋、长久以往的刻苦钻研与日积月累——年轻时代，他不但学习、背奏了每一部作品，还将它们一一地默写出来；年过不惑，也依然在繁忙、活跃的教学-演奏活动中坚持黎明即起，认真、仔细地读书、抄书，作笔记摘要——这一切，让我对他的敬佩之意油然而生，正是：

历尽甘苦花自开，春风吹过岭上来。满园馥郁皆汗血，才高八斗笑开怀！

指触万变如画笔，心若江海波澜起，晓风舞得乾坤美，生花妙音精气神。（林育）

文采飞扬胜翰林，育才尽心桃李兴，曲如泉涌道通晓，生来观音又闻声。（赵晓生）

（注：对于钢琴和音乐，我基本算是外行，所以只有以上粗浅的感觉；要想看内行的感受，还是看香水香烟的《琴韵悠悠》

一
　　二十四岁的乌克兰选手阿历克谢•格里纽克（Alexei Grynyuk）已经充分表现出一位成熟职业钢琴家的风范，他心中的偶像可能是弗拉基米尔•霍洛维兹。令人头晕目眩的光辉，几近速度极限的经过句，不加掩饰的炫技、丰富多变的色调、出人意料的内声部勾画、震撼人心的长时距渐强（这是霍洛维兹的拿手好戏），都不禁使人想起这位业已作古的浪漫主义钢琴大师。
　　然而，时代毕竟斗转星移，不同往夕，格里纽克堪称“小霍洛维兹”，但又不同于霍洛维兹，他的六首斯卡拉蒂较霍洛维兹更增添了清新、温柔、抒情的情趣。B小调（K87）即是明证，在前四首比较严格的按照原谱演奏之后，格里纽克在D小调（K9）与E大调两首中开始于前世纪（19世纪钢琴家）酷爱卖弄的装饰加花，他把D小调移到E小调，使原来阴柔的调性趋于明亮，把所有颤音变为双颤音，又增加了五度的“鼓声”。这首E大调承袭了霍洛维兹改编曲的风格，增添了李斯特一般的快速经过句与技术上十分艰难的双音，使一首普通的斯卡拉蒂以闻所未闻的全新面目展现于世人面前。爱之者曰“耳目一新”，恶之者曰“乱搞一气”，好恶自便。但其演奏效果却给人很大启迪。普罗科菲耶夫《B大调第八奏鸣曲》的音乐比之“第六”、“第七”来尤为艰涩。但格里纽克不仅技术上游刃有余，而且在音乐上有许多新体验、新发现。对于线条的处理与揭示表现出浩然大气。至于霍洛维兹改编的李斯特《第二匈牙利狂想曲》技巧更炫耀，线条更繁复，色彩更丰富，格里纽克却驾轻就熟，令全场听众瞠目结舌，喘不出气，宛若霍洛维兹再生。重若雷霆万钧，轻如鸿毛飞扬，他的演奏给人心灵以冲击、激昂、振奋，所以，他是一座火山。

二
　　年轻的日本选手川树尚子（Hisako Kawamnra）则从另一个反面表现出音乐境界的成熟度。她的声音晶莹、透明、清澈、纯净。她的演奏自然、质朴、美丽、细腻。她以不动声色的外表，展现着丰富多变的内质。川树尚子演奏的艰深庞大的舒伯特《A大调奏鸣曲》（D.959）使你无法相信她是一位年仅二十岁的女孩。音乐从内心潺潺淌出，完美的乐句进行几近炉火纯青。这是一种“禅境”，是历经人间沧桑变迁，尝遍尘世酸甜苦辣后的宁静与淡泊。她的肖邦同样以极精细的色调变化、敏感灵巧的指触，贴近这位波兰钢琴诗人内心世界的深处。每个华丽经过句中，几乎每个音都在变幻色调营造充满幻觉的氛围。
　　但川树尚子亦有刚毅与爆发的一面。她演奏的普罗科菲耶夫《D小调第二奏鸣曲》突然灵光闪现，普氏强烈的节奏、幽默的语调、复杂的线条、富有弹性的性格在她手下恰如其分地予以体现。没有猛烈的敲击，没有巨大的音量，却同样以博大的气魄、灵动的活力、丰满的想象，尽善尽美地揭示出普罗科菲耶夫年轻的灵魂。川树尚子的演奏给人心灵以抚慰、清新、本性。如果说格里纽克为我们展示了一架雄伟的男性钢琴，那么，川树尚子却为我们展示了一架清纯的女性钢琴。她是一泓清泉。

三
　　以色列选手伊农•巴纳坦（Inon Barnatan）以一首长达一小时的贝多芬晚期作品《迪亚贝利变奏曲》（Op.120）完成了他的独奏会，实在是惊人之举。贝多芬的这首作品可与巴赫的《哥德堡变奏曲》称之为钢琴艺术史中规模最宏大、技术最艰难、线条最复杂、音乐最深奥的两座“变奏曲”巅峰。巴纳坦以二十二岁的年龄演奏贝多芬《迪亚贝利变奏曲》，使我想起格兰•古尔德（Glenn Gould）在二十一岁时演奏巴赫《哥德堡变奏曲》的情景。巴纳坦在这首极难表达的贝多芬最后一首钢琴作品中体现出超凡的音乐想像力。从对三十三个变奏的大结构综合布局，到丰富多变的音色变化，到对位线条的立体控制，层层进展，丝丝入扣，将一般人弹来庞杂冗长的“大作”演奏得使人不觉其长，始终跟随着音乐前进，不时被他匪夷所思的处理所叹服，实在是位少见的充满智慧的音乐天才！巴纳坦既不同于“火山”格里纽克，又不同于“清泉”川树尚子。他比较中性，客观。但他以巨大的控制力为我们揭示着音乐宇宙的伟大与奥秘。他的变换无穷、富有想象的音色、线条、层次，立体地如若广茂夜空中闪烁的星星结构稳定，比例严密，运转自如，生生不息。他的音乐来自太空。

四
　　在对艺术境界的追求上，三位出色的青年钢琴家具有其共同点：他们都全身心地投入音乐，追求对音乐内涵的理解、感受、揭示、表现。对于钢琴这件乐器，都竭尽全力揭发出极刚极柔两极之间无穷尽的不同层次与色调，赋予每个线条、每个细节、每个音符与众不同的表现意义，尤其在音乐的层次感上，更突出地分离了每个层面的音色差别，使每个乐句都得以立体地凸现。
　　但就每人心中音乐境界（心境）而言，三个人是完全不同的。“火山”追求的是音响境界。“清泉”追求的是心灵境界。“太空”追求的是构造境界。三个境界都能达到音乐的本质。要在三者之间人为地判定高低是几乎不可能的。这本身不具备可比性。因此，钢琴比赛（包括任何音乐比赛）其过程是使人快乐的，而结果却总是令人遗憾。当我们在几个不同质但都十分优秀的人中分出排列次序来，不可避免地要伤害一些非常杰出的具备非凡才能的人。相信评委会聪敏地给出答案，找出解决这一难题的好办法。从本质上说，音乐是不可能像竞技运动那样比赛的。只要为优秀选手提供了表现才能的舞台，只要让世界看到天才的存在，这样的比赛就是成功的。

五
　　除去上述三位选手，还有不少富有才能的选手有良好的表现。如中国的宋思衡、孙颖迪、陈成，韩国年仅十六岁的李効洲，南斯拉夫的拉顿•科里克，法国的伯特朗•夏玛尤等人。他们中的任何人进入前六名都不令人奇怪。但与前面三位选手相比，在音乐境界上都有相当距离。即使中国选手中表现最好的一位，也在乐句的完整、圆润、自然,音响的变化、丰美、多色,层次的独立、分离、立体,结构的持续、控制、张力这四个方面存在着明显的差距。
　　当前，钢琴演奏技术的发展已达到很高水准。把琴弹响、弹轻、弹快、弹慢、弹得准确无误、弹得干净利索已是成千上万人都能做到的事。但是，音乐是活性的，音乐是声音的艺术，音乐不是手指的艺术。手指只是一件工具。手指是用来发出声音、表现音乐的。如果对声音不敏感，对音乐的意境没有想象、没有感受、没有追求，那么，学习音乐就是一个错误。我国选手与世界水平相比较，差距正在于对音乐的意境、声音与层次的想象和追求上。
　　通过这次国际性的青年钢琴比赛，认识到感受到这些差距，对于进一步提高我国钢琴演奏水平，达到新的音乐境界是十分有益的。。(载《通向音乐圣殿》上海音乐出版社2006年版。）

　　赵晓生（上海音乐学院作曲系教授）：
　　我以为，人们对某种音乐能否接受主要是个观念问题，也就是说取决于接受者的审美和价值观念。而判断一部艺术作品的生命力也不能以听众的多少来决定。艺术有不同的层次，也有不同的圈子，每种艺术都有其特有的对象。当代社会强调的是个性化和多样化，每个艺术家都可用不同的手法表现自己。

　　汪济生（上海复旦大学艺术教研室青年教师）；
　　看来我并不同意赵先生的的话。我以为，目前很多人对现代派音乐的厌弃心理并不能用审美或价值观念来解释。依我看主要还是因为这些音乐从形态结构上违背了人的听觉生理基础，从而导致了听众对它的本能抗拒。我并不反对创作中的个性化和多元化，但这里有一个基质的问题，即：人们对音乐的接受首先是通过人的感官系统，而听觉系统本身有着相对稳定的接收机制。我认为现代派音乐的最大弱点就在于无视接受者的听觉生理机制的内在规定性。

　　赵晓生 ：
　　我并不认为如此。因为至今为止，我还没有听见过任何一部作品是由于人的听觉生理受不了而被厌弃的。从本质上讲，除了超声波和超低波之外，任何可听范畴的音高，其任何组合都能为人的耳朵所接受。所以从生理角度出发谈这个问题是站不住脚的。关键还在于人的观念而不是生理因素。

　　汪济生：
　看来你对观念过于器重了，我想人的很多物质性是观念根本无法改变的。中世纪的禁欲主义并没有改变人的性功能；同样，毒品砒霜也不会由于人的观念更新而成为滋补品。这一切之所以不可能就在于人的生理基础的本质规定性。音乐也是这样。音乐美首先存在于听觉器官本身的物质结构中，而观念只是一种量的变化而不是质的规定。然而现代派音乐的毛病就在于用理性的哲学化构造取代了人的自然状态中的纯情流露。流行音乐之所以在全世界成为听众面最广的艺术形式之一，其关键就在于它首先能作为一种最佳听觉状态而被人自然接受。

　 赵晓生：
　　不过，请汪兄不要把艺术作品仅仅视为是一种满足人的生理需求的东西，要知道，艺术首先是一种精神需要，而精神本身就存在着一定的层次性。

　　汪济生：
　　大家都读过《红楼梦》，它算是什么层次？还有巴尔扎克的小说，大思想家恩格斯从中获得的是一种精神性的东西，而一般读者所获得的是一种温暖的生活情调。我觉得我们不能把对艺术上的精神需要和情感及生理上的需要加以对立化，我认为最佳的音乐作品就是既能满足人的听觉生理需要，同时又能满足人的精神需要。我以为象贝多芬、肖邦以及柴科夫斯基等一大批十九世纪作曲家就是如此…….

　　谈话至此巳近午夜，两位先生的坦诚交谈引起记者的如下思绪：
　　1.对现代派音乐的接受与否是不是由观念决定的？
　　2.人对音乐的接受和欣赏有没有听觉生理上的规定性范围？
　　3.现代派音乐在创作语言上究竟是违背了人的听觉生理机制，还是随着观念的改变而会被广泛接受？它遭受冷遇的原因究竟是什么？
　　4.中国现代音乐创作的出路何在？欢迎广大读者来稿参加讨论。

　　说明：此文载《中国音乐报》1989年1月13日，是《关于现代音乐语言问题的讨论》系列文章第1篇。