江晨，1974年出生于上海，五岁学琴，七岁获上海首届少年儿童钢琴比赛第一名，十一岁时即与著名指挥家黄贻钧及上海交响乐团合作，成功演出了阿隆•阿甫夏洛摩夫的钢琴协奏曲《中国主题与节奏》，并灌制了唱片与音带。
　　1992年，她以各科“全优”的成绩毕业于上海音乐学院附中，并以专业第一名的成绩考入巴黎国立高等音乐学院，先后获得钢琴、室内乐、艺术歌曲、钢琴伴奏硕士；1998年在日内瓦高等音乐学院获得钢琴博士。她被认为是目前国内最年轻的“全能型演奏家”。江晨先后师从郑曙星、杨晏如、王建中、巴斯卡尔∙德瓦用、米多尼克•梅尔莱等中外著名钢琴教授。
　　江晨曾获得日本园田高弘国际钢琴比赛第二名（1990年）、法国圣•农•拉波戴舍国际钢琴比赛第三名（1994年）、第十六届埃皮纳尔国际钢琴比赛第一名（1997年）。与她合作过的有瑞士国家交响乐团、法国METZ交响乐团、法国Montbeliard交响乐团、波兰国家室内乐团、上海交响乐团、上海广播交响乐团等。　
　　江晨在欧亚各国的音乐舞台上都很活跃。她熟悉法、英、德等多国语言，演奏技术娴熟、细腻感人，风格纯至、富于激情，深受听众欢迎。
　　2000年9月至2001年9月，江晨在国内十六座城市成功举办了个人的巡回独奏音乐会，随后应上海音乐学院之邀，在该院钢琴系任教，担任钢琴主科教研室主任。

　　　　　　　　　　小荷才露尖尖角
　　梅雪林：江晨你好！从你的简历上知道你是五岁学琴，七岁就参加了上海首届少年儿童钢琴比赛，并获得了第一名，还记得当时参加比赛的情景吗？

　　江晨：好像有点记得。家里人说，第一轮不被刷下来就算不错了，问我想得什么成绩，我说：“当然是第一名！”大人们哄堂大笑。那时也不知道第一名到底意味着什么，只是争强好胜，小孩子说大话。哪有去比赛不想赢的？

　　梅雪林：你的钢琴启蒙老师是上海音乐学院的郑曙星教授，现在回过头来看，你觉得跟郑老师学习钢琴那段时间，对你日后的帮助大吗？中国的儿童学钢琴和国外有区别吗？

　　江晨：教育总是因人而异的。郑老师一开始就用对待大学生的要求和态度来对待我。记得八九岁的时候，她就跟我说“上台一定要像个大演奏家的样子”，这使我从小就知道摆脱“学生腔”的重要性。现在看来，成长的道路千奇百怪：有被称为“小神童”的，十一二岁就已经考取巴黎音乐学院的；有技巧非常好，但是头脑比较简单的；也有十五六岁还弹得很浅，大器晚成的。国内的钢琴基础教育，在技术上抓得很牢，这和我们亚洲人的勤奋分不开的。我在法国也教过一些学生，法国的孩子六七岁就会弹琴的很少，外国孩子没有中国的孩子听话、能吃苦。我和国外的老师探讨过这个问题，他们说汉字十分难学难记，不刻苦抄写和重复练是学不会的，所以中国人从小就有刻苦精神。

　　梅雪林：既然中国人如此刻苦，那么为什么真正优秀的钢琴演奏大师却是欧美居多呢？

　　江晨：真正的钢琴大师都是很刻苦的。有一则这样的轶事：一位记者问钢琴巨匠鲁宾斯坦：“大师，请问怎样才能区分演奏大师和学生呢？”他回答说：“大师，就是每天练琴的学生。”不过中国为什么缺乏钢琴大师，这和每个人所处的文化背景还是非常有关系的。钢琴，或者说是西洋古典音乐，毕竟是在欧洲那片土地上发生和发展的。一方水土养一方人，一方水土养一方文化。我在欧洲生活了九年，才领悟到某些音乐处理方面的气息，但这一点对西方人来说是那么自然的事情！钢琴上的技巧完全是可以训练出来的，中国年轻学生的技巧在世界上是处于领先地位的。在我采访大师阿里瓦迪时，他回答道：“技巧‘太’好是危险的！我用‘危险’这个词是有独特含义的。” 大师之意就是，如果只懂得练技巧而忽视了其他方面的修养，不平衡的偏向就会影响长远的发展，所以他用了“危险”这个词。

　　梅雪林：对于现在流行的钢琴业余考级，有些孩子考过了十级就不知道再干什么了，因为大部分孩子不一定想考音乐学院，你怎么看呢？

　　江晨：我回国一年就发现了这一“有趣”的现象。这些琴童其实并不知道自己为什么学钢琴，而且也不一定就很喜欢音乐。有的孩子甚至想：我一定要赶快弹，考出十级后就可以再也不碰那倒霉的钢琴了！

　　梅雪林：那你认为钢琴考级对学生的全面发展是不是帮了倒忙？

　　江晨：不能这样说，考级对学生素质教育的促进作用是不能轻易否定的。问题在于我们作为音乐家、演奏家或老师，去如何引导孩子们真正地喜爱音乐。

　　　　　　　　　　　音乐是一种表达方式

　　梅雪林：你在音乐学院教学生，现在大学生学习钢琴的目的明确吗？

　　江晨：诚实地说，搞艺术需要很大的投入，你没有可以停歇的时候。一位我最尊敬的奥地利诗人里尔克在回答年轻学生关于“您看我能否做一个诗人的问题时，曾这样说：“诚实地问你的心灵深处：‘如果你被禁止写作，还能活下去吗？’如果能，就不要创作了！”想考上海音乐学院，想在比赛上拿到好名次，也许仅仅是因为家长的主观愿望，也许是因为自身好强要出名，却不是真正地喜欢音乐，与音乐相依为命息息相关。我觉得，学习钢琴、音乐的最根本目的只能是：把音乐作为一种不可或缺的表达方式。每个人的道路和喜好都是不一样的，到了大学阶段，独立思考和判断事物的能力应该日益成熟了。作为教师，我只想也只能帮他们找到自己的路，并且给他们力量和实力，鼓励他们坚持走下去。

　　梅雪林：这是你从国外回来最想做的事情吗？

　　江晨：也许是吧。不管在哪里，我最想做的就是让更多的人喜欢音乐，不管是通过什么途径。我的演奏或者教学都是为了这个目的。有时在课上谈音乐会，看见学生的眼睛突然一亮，面庞如花蕾初放似地笑开了，这个时候我就很高兴，因为我让学生突然间发现了他弹的音乐中的美妙之处。

　　梅雪林：做一位职业钢琴家和做老师，如果一定要你在两者中选其一，你会选择做什么？

　　江晨：我觉得还是选择做一位钢琴演奏家吧。钢琴演奏是我最擅长的一种表达方式，很多心灵上的感悟，我更喜欢用音乐而不是语言文字表达出来。其实从某种程度上来讲，我的教学是为培养听众做准备的。我的学生如果弹得好，也能吸引很多的人，听众会越来越多。

　　梅雪林：你现在培养学生，不仅仅是在培养将来的演奏家，可能更多的还是担负着一个老师所应担负的社会功能？
江晨：我觉得艺术家是应该有这个社会功能的。我们不能坐等听众自己对音乐产生兴趣，而应该去引导去启发。我现在的学生，以后也会有学生，有点像“愚公移山”中“子子孙孙无穷尽也”，而这座“山”呢，就是——让更多的人喜欢音乐。
只有努力才能成功

　　梅雪林：应该说你是一个很幸运的人，一路走过来都挺顺利。你相信只要努力就能成功这句话吗？那么你是不是认为机遇也比较重要？

　　江晨：“只有努力才能成功”，不是“只要努力就能成功”，中文真妙！只差二字，却截然不同。当然是要有机遇的，我一直觉得自己很幸运。但是，有机遇的人不努力也不行。

　　梅雪林：你是不是觉得你出生于一个音乐世家很幸运？其他的人却没有你这样的家庭，因此机遇就比你少很多，是这样吗？

　　江晨：对我来说，家庭中父母文化素养的熏陶，小时候名师的指点，顺顺当当获得了很多机会，确实是一种幸运。但我最幸运的是，父母、老师从我幼小的时候就给了我一种执著的精神，使我把事业看成是生命中最重要的一部分。挫折与不幸，在这种执著面前似乎没有多大的杀伤力。其实我也有惰性，有时候很懒，但懒散间会突然感觉很不舒服，觉得自己的艺术、见识都没有进展，有种紧迫感，仿佛害怕时间白白流逝了。

　　梅雪林：到了国外这样的感觉是不是更强烈？

　　江晨：是的，出国以后更明显了！到了欧洲才真正意识到音乐有如此强的生命力，觉得自己差得太远了，要补的东西太多了。举一个很小的例子，比如说唱片吧，出国以前，中国的唱片资源比较少，能学到的东西很有限；但是到了法国，记得第一次去找莫扎特歌剧《唐璜》的录音，居然随便就可以找到十几套，能摆满满一桌，我仿佛从小溪到了大海。爸爸那时给我写信说：“到了知识的海洋，首先要学会游泳，不然还没喝几口就会被淹死的。”比喻深刻、生动，至今难忘。从那之后对自己的要求就更高了。

　　梅雪林：在国外远离父母总免不了孤独和挫折，能谈谈吗？

　　江晨：孤单是理所当然的，但我相当独立。再说那么多东西等着我去学，也不在乎这份孤单了。我经历过很多失败。输了，我认，但是从不低头。每一次失败，我都尽快地将它转化成动力，把坏事变成好事。所以我并不记得值得叙述的挫折，只记得一次又一次的机会，一次又一次地从零开始。这也许该归功于我从小培养起来的执著个性吧。

　　梅雪林：还记得刚到法国走下飞机的第一感觉吗？

　　江晨：那时候我才十八岁，第一次出远门，转了三次飞机才到巴黎，行李箱却留在了新加坡，真是无暇顾及刚下飞机的感觉了！稍稍定了一下神后，只觉得那个地方非常干净，空气中散发着一股清新，周围的颜色很鲜艳，确实有一种心旷神怡的感觉。

　　梅雪林：还记得当时去巴黎带了多少钱吗？能够支撑多久？法国读书期间打过工吗？

　　江晨：大概也就一两个月吧，我是带着在日本比赛获得的奖金来巴黎的。至于在巴黎打不打工，这可就是我的运气了。《花轿泪》的作者周勤丽女士帮我联系并办理了出国的所有手续，安排在她亲戚的家里住下，非常照顾我。第一年的生存就没有什么问题了。一年后，我的语言和视奏能力都达到了一定水准，就开始教学生、弹伴奏、开音乐会了；和其他器乐家或歌唱家经常合作，有时比在钢琴课上学到的东西还多；后来得了大奖，就更没有问题了。整个巴黎音乐学院，可以不靠打工读书的学生寥寥无几。法国的孩子也很讲究独立，只有来自家境比较好的日本、韩国、台湾等地的学生，家里才会寄很多钱。在巴黎大部分的学生都很忙。

　　梅雪林：你想过永远留在法国吗？
江晨：其实，我觉得自己在哪里生活都无所谓。到法国除了一开始语言不通外，也没有半天不适应。有一个老师对我非常好，一放假就请我到她家去住，帮助我作法文练习，用法语交谈，就像我在法国的妈妈一样，培养我的说话、礼节到欣赏法国艺术等各种能力。

　　梅雪林：法国和中国的母亲对孩子的教育区别是什么？

　　江晨：从整个教育方式和家庭气氛来说，他们一开始就注重孩子个性的发挥和塑造，不是教孩子听话，而是首先要孩子有自己的主意。家长不会强行制止，而是比较民主，尊重孩子自己的决定。关于未来的道路，家长一般会支持孩子自己的选择。试想，从一个不到两岁的孩童嘴里冒出一个斩钉截铁的“不”字，中国的母亲会有什么反映呢？管教起来当然困难重重，但这样的教育更能培养他们独立思考的能力，包括以后从事艺术工作时的创造动力。

所以赵晓生呼吁钢琴老师和琴童家长要减少功利之心。赵晓生说学琴首先是个快乐的事，弹钢琴叫“play”，play不就是玩吗，所以首先要让孩子快乐；其次音乐它是有内容的，可以涉及万事万物，通过音乐可以获得文化的素质；学琴还有它的实际意义：激发想象能力，培养身体协调性，全面开发左右脑。赵教授形容说，就是让音符简单一点，曲子好听一点，技术容易一点。总之一个目的，走近音乐的本质。

　　古典演奏家成为现代偶像，使更多年轻人因此加入到观众队伍中来，上海交响乐团团长陈光宪说“这是件好事”。他指出，古典音乐普遍处在“艰难时世”。郎朗、李云迪以年轻、帅气而音乐造诣又极深的钢琴独奏家形象出现，尤其是郎朗那充满表现力的弹奏提升了古典音乐的“人气”。陈光宪说，古典音乐也需要乐迷，帕瓦罗蒂就曾多次和流行乐手合作，而通俗歌手如张信哲等也纷纷和交响乐团合作，走的都是“古典与流行融合”的路子；但古典音乐本身出现偶像型人物，能以钢琴和乐队所散发的属于古典自身的魅力打动观众，则更让人感到高兴。

　　业内人士透露，古典音乐唱片很难做：经典曲目被卡拉扬、柏林爱乐乐团等名家、名团做到了“顶峰”；而年轻人不是喜好流行音乐就是喜好蓝调，对“相对刻板”的古典音乐较少感兴趣。接连引进李云迪、郎朗音乐唱片的京文唱片公司说，自从发现了李云迪的偶像气质，公司就开始引进古典作品，因为发觉里面有市场。制作李云迪唱片的德国DG公司为了推出《李云迪李斯特》而举办国内巡回签售，花120万元人民币为其拍摄MV，包装手笔之大，连流行明星都望尘莫及。郎朗虽没有被刻意“偶像化包装”，京文仍利用其明星号召力，安排他在央视与流行歌星韩红合作《我的祖国》以吸引更多乐迷。

　　但业界人士也表示，古典偶像可遇不可求。与流行乐界不同，郎朗等人能成为偶像，前提是他们的盖世才华，靠硬性包装是拼凑不出的。钢琴家赵晓生说，郎朗强烈的表现欲和征服观众的能力是不可多得的。他指出，音乐偶像也要保持对音乐的严肃态度和艰苦追求，别被“捧”昏了头。做一颗“琴星”固然感觉很好，成为艺术大师则更难能可贵。

　　钢琴教学可分为启蒙，初级，中级和高级四个阶段，各阶段的学习内容通常包括基本练习，练习曲，复调作品，乐曲几大类。作为基础练习，目前仍然是车尔尼的作品最为系统，如《钢琴初步教程》599，《24首左手练习》718，《钢琴流畅练习曲》849，《钢琴快速练习曲》299，《钢琴练习曲50首》等。
　　车尔尼是19世纪上半叶维也纳钢琴演奏学派的代表人物，他所写的大量练习曲是针对古典作品演奏技术，即"古典技术"训练的，主要是手指的颗粒、均匀、快速，对左手的训练较为薄弱，因此期间必须增加各类作曲家的联系曲目作为补充。这些教材可以根据学生的实际情况，有针对性地选择，穿插进行，不能一味的依次一条条的弹下去。

　　儿童的启蒙阶段

　　在目前较流行的儿童启蒙教材中大致可分为三种五线谱入门型，即高音谱表入门法，中央c入门法，多音入门法。传统的启蒙教材《拜尔钢琴基本教程》用的就是高音谱表入门法，目前在国内广泛应用的《汤普森浅易钢琴教程》1-5册用的是中央c入门法。
　　李斐岚，董钢锐编著的《幼儿钢琴教程》采用了以中央c为主的入门法，突破了以往此类教材的音域局限，从3指开始学重量落下，逐步扩大到其余各个手指的方法已被公认为最好的方法。
　　冯·德·魏尔德：《陶梅格·露丝》系列。这一幼儿系列较注意引起幼儿的兴趣，从小培养他们具有良好的乐感。
　　柯达依：《钢琴学校》第一册。
　　巴托克：《小宇宙》。这是一本非常重要的入门课本。因为它的五指位置包括种种非大调或小调结构的五指排列，有助于学生及早接触黑键及各种调式，含有许多复调模仿级对位因素。
　　齐格勒：《钢琴教本》第一册。该书的特点是先听后弹，耳朵领先。
　　勋格勒：《钢琴教室》第一册。
　　狄贝阿里：《二十八首联弹练习曲》中较容易的，越早让学生进行四首联弹训练，越有利于养成用耳朵听辨声部与互相配合的习惯。

　　钢琴教学的初级阶段

　　一、钢琴教学初级阶段的练习曲
　　这个阶段的学习内容相当于从车尔尼的《钢琴初步教程》599到车尔尼的《钢琴流畅练习曲》849。
　　1．车尔尼的《钢琴初步教程》599
　　这是我国钢琴初级阶段教学运用极为广泛的教材之一。全书可分为三个部分。第一部分是57首以前这部分是巩固手型，训练手指独立性的联系，要求弹奏放松、自然、联系速度以慢速中速为主。
　　第二部分是58~79首。58首到70首饰训练快速练习，这里的快速是针对前阶段而言的，在学生走法正确的基础上要求初步加快速度。71首~79首是带装饰音与不带装饰音的旋律练习。练习时先慢速，把节奏弹准确，弹平均，双手对齐，在稍微加快。这部分又是旋律练习要注意乐谱上的表情术语及力度术语，注意分局、呼吸、旋律的连贯与歌唱。
　　第三部分是80首到结束，是综合新的练习，无论音型、节奏型、音阶琶音类和双音练习都比前面丰富，；练习时不仅要弹准确，还要注意音乐起伏，作出力度，速度变化。
　　2．车尔尼《钢琴简易练习曲》139
　　这是从599过渡到849的教材之一。139的教材编排不如599集中，可以选择与599不同类型的曲目。在599到50首左右就可以交叉使用。
　　3．车尔尼《24首钢琴左手练习曲》718
　　这是全部为左手而写的练习，内容有音阶，琶音型、五指型、分解和弦等，学习顺序要灵活掌握，对于手小的学生，可以先学音阶型或五指型的曲目，八度练习暂缓。
　　4．车尔尼《160首八小节钢琴练习曲》821
　　本教材不仅技术类型较丰富，而且难度跨度大，包含了从初级程度到高级程度的练习。每一首只有8小节，技术课题非常集中，尤其适合一些其他课业多，练习时间较少的学生使用。
　　5．莱蒙《钢琴练习曲》37（又译为"勒穆瓦纳"）
　　全书共50首，由浅入深。他的特点是较多的左手练习，双手比较均衡。可以弥补车尔尼练习曲中偏重右手的不足之处。
　　6．布格缪勒《简易练习曲25首》100，《练习18首》109
　　这两集练习曲都是有标题的小曲，形象鲜明，手法简洁，旋律优美动听，音乐性较强，非常适合初学者学习。在599到50首左右时，可以逐步选用作品100的曲目。
　　作品109在技术上比作100难，篇幅也大些。在进入车尔尼的849后可以选用。
　　7．车尔尼的《流畅练习曲》849
　　从599到849是初级阶段的前期进入到初级阶段的后期。849共30首，每一首的技术内容基本上不重复。在选用时要具体分析每首练习的难点，考虑技术的"过渡"问题。
　　849与599，139不同之处是每首曲子有了速度标记，根据849教材的标题，应当做到演奏流畅，尽可能按要求的速度去弹，为下一步中级阶段作准备。
　　8．赫尔契伯格编《趣味钢琴技巧》
　　从预备到第五册，由浅入深。编者从几十位作曲家的作品中选择了一些旋律优美而短小的练习曲，每首都有标题，并在标题下给予明确的提示和要求。技术类型比较全面，又由于作曲家各自不同的风格特点，因此，曲目丰富多彩，是一套生动有效的教材。

　　二、初级阶段的复调
　　复调作品的特点，是左右手不同声部、不同旋律同时进行，在节奏、重音、力度、句法、旋律、起伏等方面既有内在的联系，又各自独立。对于训练大脑的多维思维，节奏感、左右手的独立性等都是很好的教材。
　　1．巴赫《初步钢琴曲集》
　　这本教材共28首，是巴赫为其妻子安娜·玛格达蕾娜写的练习小曲，是初级阶段比学的内容。
　　2．巴赫《小前奏曲与赋格曲》
　　这是适用于巴赫《钢琴初步曲集》与《创意曲集》只见的教材。
　　3．中国作品
　　中国作品中有一些较简单的复调作品，采用了广大群众熟悉的民歌作为主题，比如王震亚的《沂蒙山小调》，陈静荠《浏阳河》，黎英海《盼红军》、《花鼓调》、陈铭志《子弟兵与老百姓》等。

　　三、钢琴初级阶段的乐曲
　　1．汤普森《现代钢琴教程》
　　这是一套内容极为丰富的教材，由浅入深共五册。除了简易的钢琴曲外，还精选了大量歌剧、芭蕾舞剧、交响乐等世界名曲的改编曲，其中包括巴赫、莫杂特、贝多芬、肖邦、李斯特等著名音乐家的作。在每首作品前，或介绍作曲家，或介绍乐曲特点，或讲解音乐常识，或支出联系药店，使学生在学每一首曲子的同时，获得更多的知识，提高音乐素养。由于乐曲形象生动，深受学生的喜爱。
　　2．威尔《世界儿童钢琴名曲集》
　　这是一本深受国内外儿童喜爱的曲集，其中都是简化了的世界名曲，在训练技术的同时，培养学生对音乐的感受和表达能力。
　　3．《钢琴小奏鸣曲大全》
　　小奏鸣曲是我国钢琴教学中运用较为广泛的内容之一。这本大全收入了海顿、克列门第、库劳、莫杂特、杜舍克、贝多芬、迪亚贝里、卡巴列夫斯基、格季凯等大师的小奏鸣曲共48首。程度相当于599后部，849前部到299。
　　4．《少年儿童钢琴曲选》（1949~1979）
　　1979年，为了展现建国30周年我国音乐创作的成就，中国音乐家协会在国庆前选编出版了两套中国作品集，这本《曲选》是器乐作品选中的少年儿童钢琴曲专辑。
　　5．中国风格《儿童钢琴曲选》
　　由人民因与出版社编辑部编的这本曲集共91首，有适合启蒙阶段程度的小曲。
　　6．少年儿童《钢琴四首联弹曲集》
　　四首联弹是一种非常好的教学形式，可以训练学生的听觉与合作能力。并且因为四只手弹比两只手弹更丰富，能提高学生的学习兴趣与练习的积极性。本曲集所选的19首曲子，都是以儿童熟悉的歌曲及乐曲改编而成的。
　　乐曲的范围很广，相应的教材也很多，如老柴的《少年钢琴曲集》舒曼的《儿童组曲》《少年曲集》。全音乐谱出版社出版的《您喜爱的钢琴百曲集》第1、2集（共6集），中央音乐学院钢琴系编的《少年儿童外国钢琴曲选》第1、2集，（共6集），都可以广泛的选用。

　　钢琴教学的中级阶段

　　钢琴教学的中级阶段是一个比较长的阶段，其中车尔尼《钢琴快速练习曲》作品299程度与车尔尼《钢琴练习曲50首》作品740程度可视为两个台阶。从车尔尼《钢琴流畅练习曲》作品849过渡到299，再从299进入740，中间必须穿插根中各样的练习曲目作为铺垫，特别是740，技术课题很多，无论难度、速度、都不是那么容易掌握的。
　　这个阶段要进一步加强手指的独立性与灵活性，使手指能快速、均匀、有力地跑动；学习不同的触键，增强指尖的灵敏度，弹奏出不同层次的音色变化；进一步训练手指、手腕、手臂三者的相互配合，逐步掌握各种专门技术。随着技术的提高，曲目范围的扩大，要学习掌握不同时期作品的风格，重视音乐表达能力的培养，在演奏中恰当的运用这些技术来表现音乐。

　　一、钢琴教学中级阶段的练习曲
　　1．车尔尼《25首钢琴小手练习曲》748
　　对于达到中级成度，而手还小的学生来说，这本教材非常适宜，因为曲目中双音最大的跨度为7度。比起车尔尼其他一些简易练习曲来748增加了左手练习，音乐性也更强。
　　2．车尔尼《钢琴手指灵巧的初步练习曲》636
　　这是一本比较机械的练习曲集。共24首，每首的篇幅较小可以把它作为进入299的快速练习准备。
　　3．车尔尼《160首八小节钢琴练习曲》821
　　初级阶段中已作了介绍，此阶段可在第2、3集里适当选用。
　　4．车尔尼《钢琴快速练习曲》299
　　这是本阶段柱教材之一。全书共40首，分为4集，每集10首。学习时应当根据学生的际情况 和不同阶段又针对地加以选择，不要机械的一条条顺着弹。
　　练习299时要在读谱仔细、方法正确、弹奏熟练的基础上加快速度，力求手指颗粒感、清晰度、均匀有力的基本技术都有明显提高。同时，特别要注意训练快速跑动中有意识地训练手腕、手臂与手指的配合。
　　5．克拉莫《60首钢琴练习曲》
　　本书注重同时发展左右手的技术，每一首篇幅不大，技术类型集中，包括各种单音、双音、保留音的练习。全书一半以上都是以一种技术类型，分别在左右手训练，为左右手的手指独立性、颗粒性、准确性、灵敏性和加强收拾力量的训练提供了更大的可能。
　　6．车尔尼《钢琴练习曲50首》740
　　这是中级阶段最高的程度，这本练习曲包含了各种基本技术和专门技巧。在练740时，除了正确熟练等基本要求外，速度上一定要突破。这是，一首练习曲不是短期能完成的往往需要一至两个月或更长的时间。要讲究练习方法，高标准，反复练，使技术有一个飞跃。如果能够将740中的各种技术类型的练习曲都演奏得很出色的话，就能顺利地进入高级阶段的学习。

　　二、钢琴教学的中级阶段复调作品
　　以巴赫的《创意曲集》为主，同时可以学习《法国组曲》以及部分《平均律钢琴曲集》作品。
　　1．《创意曲集》
　　分二声部与三声部，各15首。学习二声部创意曲，可以选音符与节奏都稍微简单些得先练，如1、4、8、13。
　　比起二声部三声部的要难得多。首先要抓住主题，脑子里对三个声部的进行要很清楚，然后收支要控制好不同声部的力度对比和音色对比。可以先练6、2、7、1、15。
　　2．《法国组曲》
　　这是巴赫于1720年~1724年间完成的古组曲题材的作品，共六组。他的基本结构是由四首速度和节拍不同的舞曲，按一定顺序组成，这四种舞曲是阿列曼德、库朗特、萨拉班德和基格，他们的调性统一每一组前三首的顺序是固定不变的，而在萨拉班德与基格之间，则可插入"小步舞曲"、"旋律"、"加伏特"等其他舞曲或乐曲。这六组中唯一不同的是第四组，在阿列曼德前面多了一首前奏曲。据说"法国组曲"这个名称不是巴赫本人所提，是因为作品的典雅风格类似法国风味而得。

　　他的旋律不若肖邦、柴可夫斯基那样情满意溢，悱恻缠绵。贝多芬的旋律质朴直率，极少似往已回①的多愁善感。他的和声不若瓦格纳、理查·施特劳斯那样雅丽黼黻，淫巧朱紫②。贝多芬的和声简明飞骨，全部和声只运用二十余个和弦。他的配器不若拉威尔、雷斯皮基那样炜烨枝派，卓烁异采③贝多芬的配器很少进入“配器教材”的谱例。尽管他的乐队写作有着超人的内在平衡。他的语言不若勋伯格、斯特拉文斯基那样摈古竞今，危侧趣诡④他运用他那时代的“通用语言”，然而时过境迁，世人只记得他，忘记了他同时代的绝大多数人。

　　贝多芬有什么好？

　　贝多芬之所以成为不朽的“悲多愤”，成为彪炳后世的“乐圣”，自然有多重因素：苦难经历、民主思想、伟大人格。但就音乐本身而言，他的音乐首先好在结构，由于结构而产生的伟力。

　　贝多芬音乐的结构力首先表现在他有“聚沙成塔”的特殊能力。他往往运用一个极小单位的音乐材料，姑且称为“细胞结构”吧，如一个音程：《F小调第二十三钢琴奏鸣曲》（俗称“热情”）——小二度；《E大调第九钢琴奏鸣曲》（作品14号之1）——纯四度；一个和弦：《降E大调第三交响曲》（俗称“英雄”）——大三和弦；一个音型：《C小调第五交响曲》（俗称“命运”）——著名的四音音型“命运的叩门声”；一个音列：《C小调第八钢琴奏鸣曲》（俗称“悲怆”）——四音音列；等等。从这个最简明最细微最基本的材料出发，贝多芬构建起一座高耸入云的摩天大厦，一座巍峨壮美的珠穆朗玛峰；一座庄严肃穆的英雄碑塔。贝多芬的音乐，就是基本粒子构成原子，原子构成分子，分子构成物质的结构；就是自然与宇宙生成的结构；就是上帝的结构、造物主的结构。正因为贝多芬音乐结构应和着宇宙万物的内部生成结构，他的音乐才动心惊耳⑤，具有永恒的、超地域的、超时空的魅力。贝多芬做为社会的人，不仅经历了灵肉两方面难以言喻的磨难，而且是个“情种”，多情、激情、柔情。然而他的音乐却极少表露个人情感。他超越了个人的小情感，将之博大升华为人类的情感，社会的情感，宇宙的情感。这是他的作品在结构上也与宇宙结构同体相和的内在根源。

　　作为西方音乐最体现”对立统一“与”三段论“的奏鸣曲式，在贝多芬手中发展到登峰造极的地步。他不但从扩张方面发展了奏鸣曲形式，几乎把奏鸣曲式每一个细胞——引子、主部（如双主部）、连接部（扩大为独立单位）、副部（第二、第三、甚至第四副部）、结束部（扩大与其他部分相同的地位与篇幅）、展开部（贝多芬的展开部往往大于莫扎特的一个乐章）、结尾（相当于第二展开部）扩张到无以复加的程度。他又从紧缩方面发展了奏鸣曲形式。《E大调第30钢琴奏鸣曲》（作品109）第一乐章就是奏鸣曲式”微型化“的一个相当突出的例子。

　　上述两个方向，为整个19—20世纪音乐发展开拓了道路：扩张化——他把奏鸣曲从三或四乐章扩大到七乐章《升C小调弦乐四重奏》（作品131），引发了柏辽兹（五乐章的《幻想交响曲》）、马勒（一小时半甚至两小时的交响曲）们的煌煌巨制。紧缩化——他把奏鸣曲紧缩为二乐章《C小调第三十二钢琴奏鸣曲》（作品111，引发了李斯特、理查·施特劳斯们的单乐章”交响诗“。至于运用“细胞结构”构架音乐大形式的思想，更直接影响了李斯特、柏辽兹、瓦格纳、弗朗克等许多作曲家（直到巴托克）对于“主导动机”的运用。甚至20世纪“先锋”作曲家们仍从贝多芬结构思维中获取营养。

　　在结构力上，任何人比不上贝多芬！所以他是“乐圣。

①司空图《诗品·委曲》。
②、③刘勰《文心雕龙·体性第二十七》。
④《文心雕龙·神思第二十六》。
⑤《文心雕龙·隐秀第四十》。

一、 关键要素释义
中国人所说的“心”，实际上指的是一个人的“心思”。六祖慧能有经云：“既非风动，亦非幡动，仁者心动耳。”一语道破了“心”的本质含义与作用。无需置疑，优秀的钢琴演奏自然是发自内心的，同时构思好了整个需要演奏作品的控制、布局和安排。在赵晓生的《钢琴演奏之道》中“心”的那一节，赵先生说到：“一定要自然地出乎内心……一定要以心之思、心之智，约束自己演奏风格的纯正。”演奏钢琴，既需要心的热情，也需要心的想象力。面对不同的曲子，需要用不同的热情去演奏，要适合作品所属的基本风格范围的特征，正确的热情是由作品本身的特殊性质和演奏者本人的美学观念与品尝趣味所决定的。脑是掌管大局的总司令，这点毋庸置疑。人的每一种行动都由大脑所掌控，包括演奏钢琴，所以要学会通过心是脑部发出适当的指令让自己的演奏变得优秀。
耳的重要性不用我多说众多学习音乐的人也知道，因此，其独特的重要性便更为重要了。音乐是通过在时空中发出连续不断的声音来实现自身的全部意义的，而耳是鉴别和协调声音好坏的重要渠道。听觉是否灵敏，对造就一名钢琴家具有决定性的意义，这种听，是鉴别和协调声音好坏的听，和在心中冥想、想象声音的样子的听的结合，缺一不可。比如你在听CD的时候可以鉴别好坏，但当你没有听到音响的时候，也要可以想象出声音的样子和具体形态，你可以在夜深人静的时候用自己的内心听觉在自己的心里为自己演奏一首你喜欢的乐曲。这种内心听觉，比第一者在演奏上更高一层境界。
演奏钢琴是全身的运动。让我们从上到下来看看：脑动——指、腕、臂三者必须动——心动——所有的支撑系统要动（腰、腿、脚等等）——气动（浑身上下的气必须连通贯穿，使演奏活起来）。上面所述的几点，如果在钢琴演奏之中没有动，那么其人所演奏出来的乐曲必然不完整、不完美。
指是每位学钢琴的人第一节课就被老师强调的一个部位。“十指乃演奏功能钢琴最前哨最直接最敏感的部位。因此，十指的力量、灵敏、速度，以及千变万化的触键方式和控制能力，是基础之基础。” 但指与键的关系又是那样的密切。透过琴键，看到琴键后面的构造和触面。这样发出来的声音才是真正钢琴的声音。学习钢琴的人，从小受到的最多的训练就是关于指的训练，往往就在这同时忽略了琴键后面的装置，它是如何敲打下去，发出那一个又一个、一串又一串美妙的音符的？我们要以怎么样的力度、角度和方式去弹奏它，才会生出最最美妙的声音？这都是我们需要去发现和研究的，每个人的情况不一样，所以更需要单独的去发现适合自己的那一种方式。
综上所有的因素，只为了乐的出现。乐的出现是艰难的，又是奇妙的。费尽了你浑身的力量才终于展现在你和大家的耳边。先发其声，后出其乐。单个美妙的声音连在一起才是最最美妙的乐。演奏家必定是在千锤百炼之后，练就了每个指头都能奏出美丽音响的本领，才在大众面前为大家展现他们奏出的美妙的音乐。

二、 身心合一、琴人合一
儿时学琴，八分喜欢、一分臭美、一分自信。学了之后才发现此庞然大物不好驾驭，于是开始了机械地练琴，效果可想而知、成绩可想而知，偏偏我读的是音乐班，除了上进应该是没有其他的选择了。在音乐班主任的建议下，决定换一名钢琴老师，老师在同学中的口碑就是以严格出名的（后来才知道其实是慈祥的严格老师），虽然心惊胆颤，但为了自己就还是去了。第一节课我就后悔我怎么现在才去这位老师那里上课，第一节课我就发现原来钢琴应该是这样的！用心弹琴，不够，用耳朵弹琴、手指弹琴，不够，用你触键的感觉去弹琴。老师简单的话语深深地刺痛了我学习钢琴多年的心，于是回家努力练琴，就算不能成家，也要抓住青春的尾巴补上那些在儿时遗失的东西。从此，琴声不再生硬，充满了我对它的热情，我深深地体会到了“心-脑-耳-身-指-键-声-乐”相结合的方式和带来的快乐。
钢琴演奏中，乐感、手感、气感这三方面是需要相辅相成、融为一体地。所谓乐感，是指演奏者对音高，节奏，调式，调性，和弦，曲式，旋律的感觉或者说是反应的灵敏程度。对于作品来说是指演奏者，对演奏的曲目，是否能激起满腔的感情从而创造性地再现乐曲，并通过演奏者的演奏传达给听者，使听者通过声音的媒介去领会作曲者所要表达的一种情绪，而最终达到共鸣。因此，乐感即是对音乐乐曲本身的包含的思想感情的一种准确深刻的表现。如果不具备良好的乐感，单凭高超的演奏技术，是很难真正感动人的。那么"乐感"究竟如何产生呢？这里有两种途径，一种是天赋，即"灵气"，而大多数人是经过后天的勤奋努力逐步培养而成的。其间即包含者本身的音乐修养与个人的生活经历。所以多看人文方面的书籍，是有利于提高人们在演奏中的自我创造音乐地气氛。比如说在弹奏某些快速的练习曲的时候，你可以想象是野蜂飞舞、或《绿野仙踪》里的龙卷风；在演奏柔和的曲目时，你可以想象是罗切斯特在对简爱歌唱，可以是任何适合的场景画面，任你在头脑中构想。所谓手感，应是演奏者在演奏中所表现出的对触键、轻重强弱，大小幅度以及灵活程度等的控制能力。只有有了好的手感才能演奏出好听的音色，从而达到生动准确的表现音乐作品的思想内容，演绎出作曲家所赋予作品的情感。前面所提到的我儿时的弹琴，就是没有很好的注意触键问题，没有养成良好的触键习惯，所以不能出来“钢琴的声音”。后来，当我懂得了如何触键以后，我发现我整个学习钢琴的世界都改变了。“气感”是在完全熟练一首乐曲之后的贯穿的感觉，用打太极来做比较是再合适不过了，只有在所有的前提条件（心-脑-耳-身-指-键-声-乐）都具备的情况下，才能感受到这种气的存在。大凡优秀的演奏家都有这一境界，当你观赏他们的演奏的时候，会觉得是图像和音乐都是那样的流畅美丽、融会贯通。
钢琴演奏者不仅需要良好的演奏技巧和表现力，而且还需要具备良好的心理素质。我本人觉得心理素质在钢琴演奏中占据着十分重要的环节。首先，良好的心理素质能使演奏者发挥得很出色，能够把美妙的音乐带给听众。此外，有心理素质的培养之后，能够进一步提高演奏者对乐曲的理解能力和表现能力，能够使演奏者体验和感悟音乐形象，能够使演奏者体验和感悟音乐形象，挖掘音乐本质，并展现出来。
在弹奏时，无论在舞台，或者是在其他什么地方，最首要的就是先要放松自己。不光弹奏钢琴是一种技巧，放松也是一种个人技巧的体现，放松可以通过一定程度演奏技巧的训练来练习。学会精神上的放松和躯体上放松的是两个不一样的过程，练习如何按照自己的意志逐渐放松腰、背、肩、手臂、手腕、手指，这些都是生理上的处理，却也是心理上放松自己的前奏，最终是要获得心理上的放松。在钢琴演奏中，没有绝对的紧张也没有绝对的放松，应该是松中有紧，紧中有松，恰如其分的表现它。演奏技巧和心理因素在钢琴演奏过程中占举足轻重的作用，是放松的主要途径。个人表现力这一点在钢琴练习中是很重要的，也需要时间慢慢的去揣摩。同时，钢琴演奏的时候，演奏者的肢体语言也起到了至关重要的作用。例如在乐句换气的时候，在旋律强弱对比的时候，都需要的一些肢体的语言来带动音乐。摆动肢体，对自己来说，可以在演奏时找到节奏感；对听众，可以增加人们理解演奏的曲目所表达的感情。当然，个人的表现力在演奏时不宜过多、过于夸张，除非是极少数的特殊作品需要，通常情况下只要表达出作品的意境就可以了。
个人的表现力，也注重放松。在演奏中，钢琴可以把曲子表现得刚强有力富有弹性、悲壮激昂而又坚定沉稳、活泼欢快而又严谨规范等等，都必须要合理运用放松才能被完善的。离开了它，琴声变得暗淡失去光泽，影响音质的发挥，影响演奏的效果，因此，我们在练琴的过程时要坚持不懈地注重对放松的体会与实践，将放松的感觉演练成为习惯。钢琴演奏的声音是通过我们的手指，触发琴键，通过外在的介质进行发声，钢琴的声音无论是强弱轻重，与歌唱时候声音的安放一样，都是要集中、精致地处理好每一个乐音。不然，难免会制造出令人生厌的噪音，而不是制造出美妙无比的乐音。要使我们的歌声和琴声一样美妙动人，不单需要全面、厚积薄发的专业艺术修养，过硬的专业技术基本功，更需高超的艺术驾驭能力和娴熟的专业技巧。

三、 结语
音乐给人以享受，自己演奏的钢琴音乐更是一种自我情绪的宣泄。音符的高低起伏，左右了空间的一切，甚至连呼吸间也带着旋律，一下，一下，深深地吸一口气，充满胸膛，吸收空气，吸收音符，再，叹出来。在聆听与感受中你会发现，这时的月光特别的柔美，梦境一般的感觉充斥着周围，有种想融化在这个意境的冲动。钢琴的成功演绎，就是要让我们用心带动手指，让手指触动琴键，让琴键敲出音乐，让音乐感染别人。
“心-脑-耳-身-指-键-声-乐”，这几个弹奏钢琴的基本要素，为弹奏者起到了启示作用的同时，也为更好贯通他们相互之间的联系做了更好的铺垫。不论是初学钢琴的人还是大演奏家，演奏钢琴始终面临的中心问题是不断调整人与琴二者之间的关系。从最初的人琴对抗到最后的人琴合一，从人对于琴的状态由被动变为主动，这是一个相当漫长、复杂而又艰苦的过程。当然，人琴合一，贵在自然，这就要求演奏者在所演奏的曲目上，在技术上无所牵袢、在情感上真实自然、对钢琴了如指掌等等。身心合一、然后是人琴合一，这应该就是演奏钢琴的最高境界了吧。

本文试图从“音乐气韵和钢琴演奏”、“气韵对钢琴演奏的意义”，以及“如何炼铸钢琴演奏中的气韵贯注”三个方面，通过论证音乐气韵和钢琴演奏的辩证关系，试图阐发气韵贯注对于钢琴演奏的重要性、必要性和可能性，说明气韵不仅是“音乐之神”，同时也是钢琴演奏的最佳境界和弹好钢琴的“灵魂”。并结合个人的一些初浅体会，就如何加强炼铸钢琴演奏中的气韵关注，谈一点看法。

一、音乐气韵和钢琴演奏
首先，什么是 “气韵”呢？

这个词语，最先见用于品评人物，特指人的精神气质和仪表风尚；继之被转用于画论，用以讨论作者的思想个性对作品艺术风格形成的影响和意义。在古代美学理论中“气韵”这个范畴由“气”和“韵”两个概念历史地组合而成，而“气”又是这一范畴的主导方面[1]。

用通俗的话说，“音乐气韵”就是人们在音乐活动中表现出来的一种整体风采和精神面貌。就一个人来说，比如钢琴演奏这个人，应该是综合气质和素养的表现，本质和品格的铸成。

清代方薰在他所著《山静居画论》中说：“气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。[2]”

可见，气韵在文学艺术作品中的重要地位。在音乐特别是钢琴演奏中的作用，就更加重要了。著名音乐教授赵晓声说过，气与韵本为二义，气为内质，韵为表征。韵由气所决定，气贯而后可以韵足。在钢琴演奏中，正确处理和把握气与韵的关系，实际上就是认识和把握整体与细节的关系。音乐不能没有引人入胜精彩的细节。美妙的细节，使人回味无穷，留下深刻难忘的印象，这就是“韵”。钢琴演奏如无气韵，就会像散落的珍珠无法串连为一体，形不成整体的风格和韵味。所以说，气韵是“音乐之神”，是最高层次的音乐表现。

关于音乐的气韵，包括在音乐作品中的意义，特别是在钢琴演奏中的贯注，它的基础是建立在对于谱面的充分认识、理解和把握上的。没有这一点，气韵在钢琴演奏中的贯注，就是空话，无从谈起。好比我们要唱好一首歌，就必须首先读谱，牢记曲调旋律，这样才不至于跑调，才可能准确无误地实现作曲家的创作意图，曲谱要求，达到演唱的理想效果。钢琴演奏也是这样，只有把谱面上的要求完全掌握，熟记于心，而且要心手结合，经过一番艰苦持续的练习，才能谈得上追求钢琴演奏的气韵。

当然，在古今中外，许多大钢琴演奏家，本身就是作曲家，他演奏的曲目也是自己创作灵感勃发产生的作品，演奏起来自然得心应手，很容易达到理想的效果。比如贝多芬、巴赫这些大师级音乐家，他们常常是在感情冲动时一边唱着，一边就演奏出了顶级水平，所以给人以震撼或鼓舞，感动和影响。肖邦在得知祖国沦陷之后，身处异国他乡的他，异常悲愤，在钢琴前昼夜不眠，乐思泉涌，边唱边弹，终于创作出震撼人心的《革命》，就属于这种情形。

另一种情况，就是演奏别人的作品，这是大部分学习钢琴演奏的人必须经过的阶段。对于这些人群，从开始接触钢琴演奏那一天起，就面临着解决两个主要问题。一个是读懂、理解和领会曲目谱面的基本要求，极力去捕捉作曲家创作曲目时的原始意图，基本情绪，并熟悉旋律，尽量融会贯通，铭记于心；另一点就是，要苦练技巧，在手上下功夫，做到心到手到，所谓熟能生巧正是这个意思。

然而，要弹好钢琴，虽然有基本功和具体技巧方面的严格要求，大量为打好基础而实施的强难度的技术训练。但是，一般意义的会弹琴，懂技巧，有一定的基本功，或者按目前我们通行的考级制度，通过十级考核等等，不等于就能完美地弹好一首曲子。而仅仅是说明，只具备了演奏一首曲子的起码条件。

也可以这样认为，技术和基本功不等于是艺术，反之，要将一首钢琴曲目艺术地表达出来，又离不开最起码的基本功和技巧。这大概就是艺术与技巧相辅相成的辩证关系。

为此，欲要完美准确地演奏一首钢琴曲目，淋漓尽致地表达作曲家创作时的真实意图和真情实感，尤其是那种出神入化的本色激情，就要在基本功扎实的前提下，用心灵和情感，通过自己的双手去贯注一种精神之气，这就是气韵。

二、气韵对钢琴演奏的意义
气韵对于钢琴演奏，究竟有什么重要性，到底有何意义呢？

回答这个问题，恐怕首先得认识一下钢琴。作为乐器之王，过去曾经是王室和贵族享受的天籁之音。因为它的音色美妙，音域宽广，表现力丰富，一首美妙绝伦的钢琴演奏，会给人带来无比的美感和遐想。那些源自自然界的声响，风声，鸟鸣，泉涌，种种凝聚天地日月精华的声音，都源源不断从黑白键上涌流出来，悦耳动听，令人心旷神怡。

那么，这些让人如痴如醉的美妙声音，又到底是怎样从钢琴上产生出来的呢？

这个问题，似乎问得非常幼稚可笑，但却十分值得认真探究。宋代大诗人苏东坡有一首七绝《琴诗》是这样写的：若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听[3]？这首诗，形象生动地表达了人与琴，即客体与主体之间的完美与和谐关系，二者相互依存、相辅相成，物我统一，方构成了一种浑然天成的艺术佳境。

这首诗歌再明白不过地告诉我们，妙不可言的琴声，绝对不仅仅是指头弹出来的。这里涉及了一个比较深层次的问题，那就是，琴谱和弹琴的指头，作为一种有形的存在，是基础和第一位的东西，但还不是要弹好琴的全部必需。在它之外，还有一个无形的，却是必不可少，甚至是十分重要的东西存在着。那就是神韵或者叫气韵。没有这个“韵”，音乐就不成其为音乐，就没有味了。

明末清初著名琴家徐上瀛，曾著有《谿山琴况》一书，是我国古代古琴思想之集大成者，被历代琴家视为必读的琴书。所谓“琴况”，就是琴乐审美之况味。他首先阐述了作者关于“和”的理论，认为表演艺术中只有做到“弦与指合，指与音合，音与意合”，才能达到“和”的境界。“弦与指合”是指法必须符合琴及琴弦的客观性能。这里说的是弦乐之琴，但作为键盘乐器的钢琴也完全可以借鉴。“指与音合”不仅要求取音准确，每个音、每个乐句乃至全曲必须节奏清楚，层次分明。更重要的是通过反映客观世界的“心”，合吟猱绰注等指法，轻重缓急等技巧与音乐语言相适应，使曲调能表达出情感。“音与意合”是指“音从意转，意先乎音，音随乎意”。

他所说的这些，都可以认为是对气韵的一种解释。艺术创作讲究风格，有一句话叫做风格即其人。实际上，风格和气韵也是相通相融的一回事。徐上瀛就十分注重风格在艺术创造中的作用，认为风格是发于心形于外的。他认为风格的建立，必须首先强调思想感情，心理素质等思想特质的作用。这些内在特点只有通过“气”（气质和气息或者就叫“气韵”）影响于表现技巧，艺术特点等外在的特征才能生效。《谿山琴况》还着重论述了表演艺术中“神”的重要性，认为必须删减不必要的细节，以清淡简洁的笔墨揭示“神”。徐上瀛认为“神”与“远”有关，他立足于音乐美学的角度，深入论述了“远”与“气”与“神”之间的关系，这是前代琴论家所从未涉及的。也是对气韵与演奏技巧辩证关系的最精到的阐发[4]。

俗话说，言而无文，行之不远。同样的道理，没有气韵的音乐，就无法打动人心，甚至会成为噪音，自然也是难以流传千古的。因为，属于精神范畴的音乐，最终体现着音乐家的灵感和创新能力。具有独特的音乐语言，直探听者的心底，给人强烈的艺术熏陶，鲜明的情绪感染，深刻的精神体验和心灵喜悦。比如克莱德曼演奏的《献给爱丽丝》，就是在对原作的深刻理解上融入了自己的感情体验，所以弹奏得得心应手，仿佛行云流水，十分悦耳动听。这就是气韵对于音乐，以及对于钢琴演奏的重要意义。

了解了气韵对于钢琴演奏的重要性，关于气韵对于钢琴演奏的必要性，就自然而然，容易理解了。

初学乐器的人，包括弹钢琴的人，开始弄出来的声音不但不会动听，反而刺耳叫人难以忍受。与此相反，那些顶尖级的大师和著名的钢琴演奏家，比如刘诗昆，他演奏的《悲怆》到《第九交响曲》就与众不同，表现了贝多芬一贯坚持的理念原则，那就是磅礴的生命激情和英勇不屈的抗击精神，这是从始终回荡不已的贝多芬音乐之魂，能够很快将我们提升了起来，并迅速带进神圣辉煌的音乐殿堂。这种震撼人心、灵魂性的东西就是气韵的魅力。如果没有这种气韵，很难想象演出的效果会是一种什么样子。也许就像失去阳光七彩的世界，会使一切都显得黯然失色。因此说，演奏水平的高低，会给人带来不同的艺术感受。

作为钢琴演奏贯注气韵很好的例子，还应该提到以色列钢琴家巴伦博伊姆的表演。这位大艺术家的表现，用淋漓酣畅形容已嫌不足，简直是到了出神入化的程度。且不说钢琴的演奏多么娴熟超凡，光看他那种随心所欲的动作，那种全身心投入近似疯狂的痴迷，就能让人目瞪口呆。他一会儿俯首低回在黑白键上尽情宣泄，一会儿又腾跃而起指挥合唱，偌大的舞台，仿佛是他自由翱翔的天空，尽情驰骋的原野。伴随着音乐的起伏、旋律的跌宕和气势恢宏的合唱，我们感受到了生命之力的蓬勃奔放，也领悟了音乐之声的伟大和高尚。

欣赏《合唱幻想曲》，很容易使人想起罗丹的一句名言：艺术家的工作，才是唯一令人满意的宗教活动形式[5]。现在再理解这句话，就有了形象的参照。所谓宗教，特别是我们所说的艺术宗教，也就是一个人人生的终极目标和最高追求，理想与信念。作为艺术的最高境界，我们起码应该向往和憧憬吧。

一句话，音乐及其钢琴演奏对于气韵的必要，几乎等同于人们对于幸福的向往和对笑容的认同一样，既很自然，又时时刻刻不可缺少。

我们知道了气韵对于钢琴演奏的重要性和必要性，那么，作为一般的钢琴演奏者，是不是也需要在钢琴练习和演奏中注意气韵的贯注呢？因为我们看到的成功例子全是大师级的人物，世界一流的演出团体。一般普通的钢琴练习和教学，是不是不可企及呢？

这就要谈到钢琴演奏中气韵贯注的另一个问题了，那就是钢琴演奏对于气韵贯注的可能性。这确实是一个难题。因为本文前面已经说过，通过论证音乐气韵和钢琴演奏的辩证关系，最终说明气韵不仅是“音乐之神”，同时也是钢琴演奏的最佳境界和弹好钢琴的“灵魂”，这就可以看出，完美运用气韵贯注的钢琴演奏，也可能就是钢琴演奏的最高水准和最高要求了，要攀登这样的顶级高峰，确实不是一件轻而易举的事，甚至可以说，绝不是人人都可以达到的。其中或者都不排除某种天才成分。

然而，世上无难事，只要肯登攀。钢琴演奏的绝妙佳境，并不是高不可攀。比如米歇尔· 佩图西亚尼。命运对于他也像对贝多芬一样不公！他先天侏儒，身高不足一米，脑袋硕大，而四肢又生得奇短，嘴巴还有些地包天。看到他而不诅咒命运不公的人几乎为零。换上我们任何一个同类，也许灰心绝望，早就只有死的份了。但他没有。他勇敢、顽强、幸福而又快乐地活下来了。他从4岁聆听法国印象派大师德彪西的音乐之后受到吸引，然后就开始艰难地学弹钢琴，到15岁时已经被人抬着登台表演了。对于前辈音乐家的作品，他有独特的理解和发挥，他的演奏灵动柔曼，行云流水，明媚细腻，又如诗如画，让人聆听不觉心旷神怡。只是你怎么也想象不到，由于臂短，他常常要俯在钢琴上触键，而因为腿短，又只能依靠特殊的器械，才能踩住踏板。看他的演奏，你只能觉得那是一场生命的搏斗。米歇尔·佩图西亚尼曾经说：“音乐对于我就像神一样不可欺骗，要永远保持清澈的心灵聆听音乐”。他说的“神”和“清澈的心灵”，也就是气韵。

跟他一样，我们中国还有一位孙岩，他是中国残疾人艺术团的钢琴家，作为一个盲人，他学钢琴的艰难历程可想而知，但他凭着自己不屈不挠顽强的毅力，终于达到了国际一流的钢琴演奏水平。他用他不懈的奋斗再一次证明，一个人只要自己不倒，是任何人也打不倒的，特别是在精神领域。命运尽管可以给我们强加许多灾难和不公，甚至可以把我们从肉体上消灭，但对于生活的强者，所有的磨难，都只能是向上攀登、不断进取的动力[6]。

我们说到气韵对于钢琴演奏的重要、必要和可能性，也就是承认它是通往钢琴演奏绝妙佳境的必由之路。远古我们可以说到“高山流水觅知音”的伯牙，他从生活感受音乐的内涵，提炼创作灵感，捕捉音乐的气韵，留下了千古美谈。要说现代，我们则不能不提到郎郎这个名字，正如著名音乐家藤矢初所说，他是我们中国人的骄傲，也是钢琴演奏领域世界级的年轻新星。

被媒体称为“钢琴天才”的郎郎并非是天生的神童，他在北京求学时，就曾被老师不屑，认为他的弹琴是“挖土豆”。后来他到了国外，和一些大师级的音乐家接触，使他大开眼界，特别是对于曲目的理解和处理逐渐有了独到之处。应该说，他的脱颖而出，最终还是得力于自己气韵的修炼，而并非单纯是技巧的娴熟。他自己说得好，他弹琴时总想告诉别人这个曲子表现了什么，甚至忍不住要用各种动作以及微笑、痛苦、激愤等表情表现出来。

看郎郎的钢琴表演，最主要的就是他的精神或者叫气韵贯注，特别是他开放性的激情表演。尽管他大多时候弹的是古典曲目，可表演却完全是现代化的，所以他征服了成千上万的现代人。这对我们弹钢琴的人，不能不是一个巨大的启发和宝贵的经验。因为说到底，“音乐不再现现实生活的物质形式，而只是表现从其中体验到的情感。[7]”

借用贝多芬一句名言：“音乐当是人类精神爆发出火花” [8]！

这种情感体验和精神火花，都是气韵的最好注释。

三、如何炼铸钢琴演奏中的气韵贯注
应该说，这个问题，没有现成的答案和某种固定的程式。这是因为，气韵是综合与涵盖一切素质的精神素质，需要多方面的积累、锻炼、陶冶和修养才能形成。

然而，究竟怎样炼铸钢琴演奏中的气韵贯注，作者不成熟的看法有以下几点。

首先，要打好基础。

也就是说，绝不能因为追求气韵在钢琴演奏中的贯注，而忽视了钢琴基本功的练习。钢琴音乐是一门技巧性很强的艺术，著名钢琴家刘诗昆曾非常形象和确切地把弹奏技术与弹奏方法比喻为大楼的地基，这是不无道理的。基本功越好，所表现的音乐语言就更美妙，也更富于感染力[9]。

当然，基本功自然也包括了由生到熟，对乐曲谱面的正确理解和准确弹奏，注意音区、节奏、音准，强弱变化等基本要求。当练习到一定程度，比较熟练的时候，逐渐把自己的情感和理解融入弹奏过程，达到熟能生巧，融会贯通。

其次，要放得开。

作为一个音乐人，也就是要解放自己，做到乐观开朗，热情洋溢。要通过学习和观摩电视中的一些钢琴大师表演，认识自己的缺点，取人所长，补己之短。最终“解放”自己的目的就是要吸收和接纳，要把自己自觉地融入到音乐要表现的精神世界之中，把自己化为一个音符，随着旋律去飞跃和跳动。

再次，要善于学习效仿。

诸葛亮在《诫子书》中说，“才须学也,非学无以广才,非志无以成学” [10]。自觉地、用心地学习别人的经验，特别是大师们的弹琴技巧，尤其是用心体会他们对于乐曲的理解和表现，是最有效也最重要的途径。

就作者本人的经验体会而言，在练习和弹奏贝多芬的《悲怆》时，经过指导老师的启发，又翻阅了一些关于贝多芬的传记文章，使我对于这位具有悲悯情怀伟大的音乐家有所了解，对于他的悲苦命运产生了同情和共鸣。所以在弹奏这个曲目时，渐渐地将自己的情感和意志融入其中，得到了较好的发挥。在期中考试时，尽管面对的只是几个老师，我仍然用了全部的精力和情感，弹到最后，情不自禁跳了起来。开始，我还害怕这样会被别人认为是模仿了以色列钢琴家巴伦博伊姆的表演，从而被别人笑话或者批评，但没想到，却相反受到了老师的鼓励与好评。我认为，这就是一种气韵贯注的尝试。

最后一点，也是最为重要的一点，就是做人。

著名钢琴家傅聪的父亲傅雷在临终前曾赠给他四句话：第一、做人；第二、做艺术家；第三、做音乐家；最后才是做钢琴家。可以看得出，要想拥有好的音乐，首先心灵要纯净，做有爱心的人，拥有良好的修养和素质，是演奏一切音乐的前提。比如聂耳和洗星海，如果他们首先不是具有民族气节伟大的爱国者，那就肯定创作不出《义勇军进行曲》和《黄河大合唱》这样激荡全中国人民热血正气的伟大作品。

赵晓声先生在《钢琴演奏之道》中提到一位钢琴家必须具备的条件是：1、“运动员”的素质，也就是速度、灵敏、力量与持久。2、“诗人”的气质、灵感、想象、梦幻。这些都是发自与内心深处的、自我血肉的一部分。一个真正的钢琴家，他所必须掌握的不仅仅是高超的技术，更主要的是他对音乐的理解和演示，而这就来自于对哲学、美术，文学，历史，戏剧等各种知识的积累和修养的凝聚。

成为一名真正的钢琴演奏家所要具备什么样的素质呢？

要千方百计升华自己，锻炼自己成为一个心胸开阔品格高尚的人，从精神气质入手，或者叫大心灵的世界观和创新能力入手培养和造就自己。唐太宗说过，上上立德，其次立业，其次立言。就是说要有崇高的道德品质。像贝多芬说的，“我是替人类酿制醇醪的酒神。我是给人以精神至上的狂热”。让音乐为人类服务，小自我而大天下，也正如撰写《贝多芬传》的罗曼·罗兰所说：“没有伟大的品格，就没有伟大的人，甚至没有伟大的艺术家，伟大的行动者” [11]。

综上所述，作为精神范畴的气韵，对于钢琴演奏有着直接的互动作用，它是高于基本功练习的另一种特殊要求。认识并自觉培养钢琴演奏中的气韵贯注，对于高质量地演奏好一首曲目具有决定性的重要意义，应该在演奏实践中切实注意，加强锻炼，努力向完美境界靠近。

结 语

钢琴演奏中气韵的贯注，是作者在学校读书和老师指导下一点独具特色的创建性认识。这个论题目前还没有人论及，网上更无参考资料可寻。也许这个论点还不成熟，论述也欠精当，但作为一个独立的论题，其提纲的确立和论述过程都得到了指导老师的肯定和指点。希望有更多的钢琴演奏爱好者能够关注这个论点，作者权当抛砖引玉。为了音乐，为了钢琴演奏更趋完美，这个探索哪怕是失败或不当的，作者也认为具有价值。

因为，生命是短暂的，青春是美好的。尽管我们很普通平凡，很渺小微弱，能力也很有限，学识初浅，力量不达。然而提出问题，往往比解决问题更重要。结论就是，因为我们热爱音乐，也热爱人生，所以，我们希望有人研究和理解气韵不仅是“音乐之神”，同时也是钢琴演奏的最佳境界，是弹好钢琴的灵魂这个独具创建的结论性认识。

作为未来的音乐人，我们愿意将生命和青春化为激越的旋律和灵动的音符，去为人类的善良、伟大与不朽歌唱。

……
但是，我们要成为钢琴演奏技巧的主人，而不能变成技巧的奴隶，在钢琴演奏中，如果做到了把音乐节奏变成生命的节奏，人生的脉搏，把每个音符看成一个故事、一种精神，那音乐艺术就一定可以在钢琴技术中得到升华。

“心-脑-耳-身-指-键-声-乐” 此简单八个字一题道破天机,将至高境界的钢琴演奏的核心机密揭示于世人面前.这八个环节如同连环套索,环环相扣,体现了钢琴演奏之整体观,其中每个环节都有其独立的重要的作用,缺一不可,脱离了任何一个环节,八字链条就断裂散落无法成为一体,音乐也不复存在.
心，乃一切生命的原动力,是万物之源.
脑，作用相当于首席执行官,心的所感所思都要靠脑来具体执行.
身是演奏的主体,演奏其实是全身运动.
耳，倾听的作用对音乐起着至关重要的作用.过程分为”前”、“中”、“后”。
指，手指犹如演奏中作战于前线的士兵，是心与脑的最忠实的仆人。
键，要处理好指与键的关系。
声，对好的声音的追求永远没有止境。
乐，从声到乐，是八字链条的最后一步，也是至关重要的一步，一个美妙的声音只有放入上下文中才被赋予意义，而且要把无数美妙的声音“化”入音乐。

实际上,弹钢琴的最终目的是让观众听到美好的声音,这种让钢琴来发出声音的过程是我们演奏的过程,音乐其实就等于歌唱,我们在弹奏中可以通过手指的触键来发出一种我们想要的声音,人们在聆听到这样的音乐时会有审美感觉在其中,这样的音乐就是赋予歌唱性的,它可能个会通过我们的手指,内心,感觉这三点合成一起,在演奏中共同表现出来,这种综合性的表现就是有音乐的,有歌唱性的.

如果声音在房间内长长地扩散，或集中到一个地方，或由墙壁反射，一直不能消
散，就会令人烦恼。为了尽可能的帮助声音的扩散，请在房间里做出凹凸，或适当的使用吸
音材料。为了能够欣赏美妙的钢琴乐，房间整体的音响效果就成为重中之重。我们通常听到
的钢琴乐是通过下面的两种路径传到我们的耳朵里的。其中之一是从钢琴发出的声音，即直
接进入耳朵的声音，另一种是房间的墙壁、天花板、家具等反射过程中进入耳朵的声音。
为了避免只有某种声音听起来很大，或声音全部集中的房间的某一处的情况出现，在整个房
间内都能均匀的听到音乐，请在钢琴的放置位置方面多下功夫，如利用家具等使声音向各种
方向无规则的反射。

此外，声音在整个房间内的回响（余音时间）对欣赏畅快的音乐是十分重要的。声音听起来
又粗重感，稍稍有些浑浊时（西式房间为多），可以铺设厚的地毯，放下厚的窗帘，用以吸
收声音；相反地，如果回响不够（日试房间为多），可以在墙面上使用大的护墙板或利用坚
硬的家具表面等加强声音的反射，尽可能的下一番功夫。

需要打开三角钢琴顶盖时，请按以下步骤合注意事项进行。
（1）只打开前顶盖时。双手抬起顶盖右侧近人处，向后放折翻，与后面的顶盖叠起。
（2）同时打开前、后顶盖时。
①采用（1）的方法打开前盖，在两块顶盖重叠的状态下用双手抬起顶盖右侧近人处。
②用单手支撑已经抬起的顶盖，再用另一只手操作支撑杆，将支撑杆的尖端插入顶盖反面
的凹坑内。

注意事项：
顶盖反面的3个凹坑中，内侧用最长的支撑杆，中央用中等长度支撑杆，外侧用最长的支撑
杆。如果凹坑搞错，就可能会发生支撑杆从凹坑重脱落，顶盖下落的危险，请注意选择的正
确性。

注意事项：
支撑杆一旦从凹坑重脱落，支撑杆就将变得不稳定，可能造成顶盖的下落。请务必确确实实
地把支撑杆的尖端插入凹坑中。合上顶盖的步骤按与打开时相反的顺序进行。

A 左踏板
(如下图)为弱音踏板，也叫柔音踏板。原理是通过踩下踏板，减小击弦机榔头与琴弦之间的运行距离，以达到削减敲击发声的动能达到减小音量的作用。 
B 中踏板
(如下图)为倍弱音踏板，也叫消声踏板。原理是通过踩下踏板，在击弦机榔头与琴弦之 
 间，机械装置会隔进一层约0.4cm厚的羊毛毡，阻止榔头直接敲击琴弦达到比弱音踏板更为明显的
 
弱音效果，此功能目前更多的使用在防止钢琴声音影响环境。实际记谱法中并无相应的谱号。
注意：此踏板的用法与各大钢琴厂家的设计制造有区别
1.左扣踏板保持式  踩到底然后向左扣，踏板将不回复而一直保持最低状态
2.连续两脚保持式  踩第一脚扣住，踩第二脚回复基本状态
3.以上两种区别，经常使得钢琴初学者不得要领而认为钢琴是故障
C 右踏板
 
(如下图)为延音踏板，也叫保持音踏板或者持音踏板。原理是通过踩下踏板，所覆盖在
钢琴琴弦上的止音器全部离开琴弦，使得钢琴琴弦发声为延续发声，此时的延音时间不受琴键按抬的影响，只受右踏板的按抬影响，此踏板为钢琴演奏中最重要的的踏板。

立式钢琴踏板示意图

三角钢琴(upright piano)钢琴踏板介绍
三角钢琴一般为卧式形状，也叫“卧式钢琴”，多为正式场合演出用琴，其钢琴踏板的功能、设计与原理同立式钢琴(upright piano)踏板差别较大。 
A 左踏板

(如下图)为弱音踏板，也叫柔音踏板，其功能和立式钢琴相同，但是工作原理不一样。
其原理是通过踩下踏板，整个三角钢琴的键盘整体向右偏离约1CM的距离，原来击弦机榔头的敲击
位置由三根弦换成两根弦甚至一根弦。
 
B 中踏板

(如下图)为选择延音踏板。三角钢琴选择延音踏板是立式钢琴所不具备的功能部件。其原理是通过踩下中踏板，键盘上已经按下的所有琴键可以延长其乐声，而未被按下的琴键则不延音，这给钢琴音乐作品以更大的表现力。选择延音踏板是三角钢琴的特色踏板。
 
C 右踏板

(如下图)为选择延音踏板。此功能和立式钢琴一样。
 

三角钢琴踏板示意图