派音网音乐论坛--大提琴学习经验交流区最新20篇论坛主题-全文http://bbs.peyin.comzh-cn派音网音乐论坛http://www.peyin.com/Rss Generator By Dvbbs.Netkefu@peyin.com格鲁滋马赫《大提琴每日练习》作品Op.67http://bbs.peyin.com/dispbbs.asp?BoardID=102&ID=32839&Page=1番茄小子2008-9-16 10:29:00第一章  弓法练习。
第二章  手腕动作练习。其中包括换弦动作练习。
第三章  手指练习。
第四章  分解琶音练习。
第五章  综合练习。
第六章  tr练习
第七章  两个八度以上的大小调音阶、琶音及半音阶练习。
第八章  拇指把位练习。其中包括
        1拇指把位音阶准备练习，帮助建立拇指把位概念，巩固手型。
        2拇指把位上有规则的指法练习。
        3拇指把位上的半音阶、琶音练习。
        4拇指把位上带有4指的练习。
        5拇指把位上带有装饰音的练习。
第九章  八度练习。
第十章  三度练习。
第十一章  十度练习。
第十二章  跳弓练习。
第十三章  断音、顿弓练习。
格鲁滋马赫大提琴每日练习按作品号排列，要晚于他的大提琴24首练习曲oP.38。这本教材体现他了多年演奏及教学经验，以简洁而卓有成效的手法把大提琴必要的技术归为若干个部分，即可系统了解学习过程，又可根据个人不同情况加以选择的练习。格鲁滋马赫大提琴每日练习有这样几个特点：
1练习要求明确，练习步骤清楚。
2由浅入深，循序渐进。
3弓法、节奏多变，使原本单一缺少变化的纯技术练习内容不显枯燥乏味。
4针对性、可操作性强。
5篇幅短小，适于有一定大提琴基础不同程度的学生使用。每日可选择一部分练习，节省时间。
6技术内容含盖全面，通过练习能够掌握一些带有普遍规律的演奏方法。
格鲁滋马赫的这本《大提琴每日练习》，还可以作为他的练习曲或其他同类技术的乐曲和练习曲的预备练习，是一本对大提琴演奏带有普遍指导意义的教材。这本教材尤其以拇指、三度、八度练习写得更为精彩。三度双音程在大提琴演奏技术中占有非常重要的地位，音准也比较难掌握，在本书中特意把格鲁滋马赫《大提琴每日练习》第三章中的三度练习选编进来。
关于三度双音程，把握二指和拇指的音准是个关键。因此格鲁滋马赫采用了大量的练习为三度双音程作准备，在十九小段练习中他运用了不同的弓法，使学习者尽量摆脱枯燥的重复练习。三度音程的练习顺序是：
1二指与拇指的分解练习。
2拇指二度换把练习。
3拇指二度换把练习与二指二度换把练习。
4拇指与三指的四度音程练习。
5三度与六度和起来的双音程混合练习。
6拆开了的三度音程练习。在每弓八个音中都包含了四组三度双音程，使练习者在不知不觉中加进了一指与三指的分解练习。
7二指与拇指的合在一起的三度音阶练习。
8二指与拇指的分解三度练习，先单音后双音。
9二指与拇指的加花练习。
10二指与拇指的副点弓法练习。
11二指拇指与一指三指重复替换的三度双音程练习，由短到长，由低音到高音逐渐展开。
12带有一些指法变化的三度模进式的双音练习，难度稳步上升。
13带有双颤指的三度音程练习。]]>作为职业乐队演奏员应该具备哪些标准http://bbs.peyin.com/dispbbs.asp?BoardID=102&ID=32836&Page=1番茄小子2008-9-16 10:20:00专业水平和表演天分是在我们大学期间培养和天生所具有的，而集体责任感就是个人的修养问题了。做为一名专业的演奏人员，最重要的是要有集体观念，遵守纪律和很强的时间观念是集体观念的重要体现。我们现在的部分同学总是不能按时出勤，甚至不出勤，这极大的影响了整个乐团的排练质量，减缓了训练的进度，这是专业音乐团体最忌讳的，当然了乐队自然有相应的惩罚措施。大家都知道，专业团体是要定期考核的，优胜劣汰，这也是当今社会所有人面临的问题，这就要求我们要具有很强的上进心，不断提高自己的专业水平，丰富自己的阅历，广泛的了解各方面的音乐知识，以上是我对做为一名职业演奏员应当具备什么标准的一些看法。
进入大三，学业过半，安排好学习的时间是当下最要紧的事情，我要加倍刻苦努力，扬个性之长，为立足社会积累知识资本，为自己的未来打下良好的基础。]]>乐队纪律的重要性http://bbs.peyin.com/dispbbs.asp?BoardID=102&ID=32835&Page=1番茄小子2008-9-16 10:17:00    以前没有坐过乐队，所以刚进如这个大家庭的时候还不是很清楚，只觉得把自己的东西拉好就行了，其实不然，乐队是集体的，不是个人，可能在平常独奏的时候，音准的问题不是 很明显，但是在乐队中，音准不再是个人的事情了，是需要大家的努力，怎样才能把大家的心拉到一起就格外重要了，这就需要纪律了，个人主义在乐队中是不可以的，要讲究合作精神，相互听，把音准往一起靠，节奏是在一起的，听从指挥的，乐队的纪律真的很重要，所以，不遵守纪律的人是不能坐乐队的。
    一件小事可能关系到整个乐队，就拿迟到早退的事说明吧。
    大家可能觉得迟到早退是件微不足道的事情，但是不然，事情虽小，但关系重大，一个人迟到可能是小事，但是，如果大家都迟到，那还能 排练么？当然不可以，一个人早退没关系，但是大家都早退怎么办呢？所以什么事情 从自己做起，不管别人怎么做，做好自己要做的事情才是最重要的，一个乐队如果没有纪律那就谈不上乐队，是非常业余的，所以乐队的 纪律是无比重要，先把纪律搞好，那样我们的音乐才有味道，才是一个整体，才能让听众 觉得我们是出色的。
    让我们为以后进入社会做好准备，养成遵守纪律的好习惯，这样，我们的专业才会更 进一步！]]>职业乐队演奏员应有的素质http://bbs.peyin.com/dispbbs.asp?BoardID=102&ID=32834&Page=1番茄小子2008-9-16 10:15:00　　很多人认为能熟练演奏工作谱就够了，一个音不错的完成工作谱只是对演奏员最起码的要求，但那离“严谨”还差得远了。真正对乐谱的熟练是能做到用不同的速度并严格按照谱面要求演奏，包括音准、节奏、音的长短、强弱对比、表情记号和演奏法的统一等等，所有这些准备功夫是不需要别人来提醒的，是作为职业演奏员理应完成的功课，这样才能保证指挥在排练时能把更多的时间和精力放在音乐的处理上。而具备了这些条件之后才刚刚合格做一名职业演奏员。
　　此外在首次排练前做好必要的准备工作也是“职业素质”的体现：（1）确保自己使用的乐器处于最佳状态；（2）遇到新曲目时最好能先了解它的背景，并在可能的情况下多听不同版本的唱片以作比较，熟悉曲目；（3）了解每一部将要演奏的作品里本声部与相关声部的关系，从而在演奏过程中能更好的配合，更好的融入到音乐中去。以上提到的都是作为职业演奏员在排练前应做好的准备工作。
　　那么排练时的“职业素质”又体现在哪些方面呢？首先提前到达排练场地进行热身是很有必要的。另外指挥在排练时拥有绝对的权威，作为职业演奏员应在工作过程中听从指挥并随时根据要求进行调整。第三点应注意数拍子和小节数。每位乐手都应在乐曲中准时进出，不能因为对作品非常熟悉就放松警惕。第四点是“看指挥”。因为音乐是有生命的，决不能像机械一样来演奏。
　　成功的音乐会是职业演奏员最终的目的，也是展示“职业素质”最好的方式。音乐会不同于排练，它需要一气呵成，没有从头再来的机会。试想一下我们的坐姿和演奏的幅度总是懒洋洋的，好像提不起劲，连自己都感染不了，又如何去感染观众呢？所以自始至终保持好演奏的状态，不但有助于自己很好的融入音乐中，更能用你的身体语言感染同事和观众。
　　总之在音乐会中大家能把排练时的意图都做出来，始终保持理性与激情的平衡，那么音乐会就没理由不成功。
　　这些就是我的观点，相信大家都会有很多自己的观点。]]>关于乐队中的音准http://bbs.peyin.com/dispbbs.asp?BoardID=102&ID=32833&Page=1番茄小子2008-9-16 10:14:00铜管乐器是一件比较难掌握的吹奏乐器，它的难度在于音质和音准两个关键问题。尤其是音准，目前在我们国家铜管乐器的演奏虽然得到了较充分的发展，但是演奏员对音准的掌握还普遍存在着问题，这个问题也是导致铜管乐器演奏水平发展缓慢的原因，当然还有一个重要问题是节奏。在管乐队训练中，将正确的演奏方法贯穿在合奏训练的始终是保证演奏质量的关键所在。作为演奏者，首先要懂得铜管乐器吹奏的基本知识及音乐的准确奏法，才能使演奏和训练达到应有的效果。所以，乐器基本演奏方法运用的正确与否，同样极大限度地影响着乐队的演奏质量。
而在我们的乐队实践中，指挥多次强调了音准，而我们的同学们依然缺乏这方面的经验，所以每次的排练都会占用很多时间来调音准，这样会浪费大量的时间，不过有了这些经验，我想会在以后的音乐生涯中更好的发展。]]>排练纪律以及试奏、音准、节奏在合奏中的重要性http://bbs.peyin.com/dispbbs.asp?BoardID=102&ID=32832&Page=1番茄小子2008-9-16 10:10:00说到演出肯定少不了排练，那么排练就一定要遵守纪律，首先，要人齐，因为我们是管弦乐队，重视的是大家的合作，我们经常会出现这种情况；下午2点排练，原本60人的乐队就来了40人，每个生部都少人，这就让指挥很为难，如果排的话生部不齐，不排的话又那么多人在等着，所以乐队人员排练千万不要迟到，我也听说过，在外国的乐团里的演奏人员们都非常的守时，没有迟到的现象。而我也听说过中国的乐团的演奏员们有迟到的现象，这只是其一，在指挥下棍期间，也就是在排练的过程中不要随意走动，这样会影响指挥的注意力。还有，指挥的话在排练中得重复很多次。刚说完这段需要弱，可刚去厕所的人或去干别的什么的人回来不知道这里要弱突然拉强了，指挥又得重复一遍，当重复过程中又有人出去了那么下一段是弱还是强又是未知。这样就导致指挥的话要重复很多次，很耽误时间的。再有，平时要是分声部排的话没有事的生部千万不要讲话或者不要发出手指打指板的声音，这样也会影响指挥的。其次要心齐，在演奏过程中最好队员们不要打拍子，因为每一个人的心里有一个律动，这就是60个律动，再加上指挥又是一个律动，所以最好是抬头看指挥那么大家就是一个律动了。要做好以上的要求我想这一天的排练应该平稳的排下来。
试奏，音准、节奏在合奏中的重要性，就是排练中非常重要的，我认为试奏包括音准、节奏，在正规乐团里不可能把一个曲子排很多天，要看到谱子当时就拉，而且音准，节奏，必须要对，缺一不可，这样才不会耽误时间，如果要是缺一样的话那听起来特别的乱，指挥肯定会叫停的，而且，还要单排这样会影响排练的进度，你说重不重要，如果你经常这样的话，没准工作也丢了。
以上就是我简单的介绍了一下在乐队里的一些纪律和要求，希望我或大家们知道它们的重要性。]]>大提琴家王健国家大剧院分享音乐感受http://bbs.peyin.com/dispbbs.asp?BoardID=102&ID=15501&Page=1peyin2008-3-26 12:10:00
3月22日，曾被誉为“大提琴神童” 的青年大提琴演奏家王健为国家大剧院的“艺术之友”俱乐部和“音乐之友”俱乐部各进行一场大师互动的活动，他带来了那把三百多年历史的天价古董大提琴，为会员们展示了精湛技艺。
]]>[推荐]低音提琴的持弓与运弓http://bbs.peyin.com/dispbbs.asp?BoardID=102&ID=1149&Page=1蝴蝶飞飞2007-11-14 10:43:00低音提琴的持弓与运弓 王塞林 摘 要： 艺术的体现应表现为适度。拉琴需要放松， 但完全放松琴就无法拉响。所以拉琴需要用力， 可用 什么样的力呢？ 是重力还是压力？ 我主张用重力， 即自身重量。弓子的力主要来自肩背部的自 然力。为了使全弓各个部位都奏出均匀的声音， 我们必须对手臂的自然重量和弓子的自然重 量有个基本的了解， 并能加以调解和补充。 关键词： 低音提琴 持弓 运弓 低音提琴的持弓大致分“抱拳式”与“指捏式”两大类， 每类 又包含两种持弓法， 故持弓法共有四种。 最初低音提琴持弓是手心向里， 呈抱拳式， 此持弓法多在德 国和奥地利等国使用， 习惯上统称德国弓或大弓 （ 因为尾箱宽 大） 。德国弓又分德拉戈奈蒂式与西曼德尔式两种。后来在法国， 人们降低了马尾箱的高度， 采用大提琴的握弓法， 但把拇指放在 马尾箱下面， 这种方法称为法国弓或小弓。意大利将法国弓法进 一步改为拇指放在弓杆下方， 完全如大提琴的持弓， 此法为意大 利弓或内捏小弓， 又叫波特西尼弓。 １、德拉戈奈蒂式： 右手拇指第一关节上 １／３ 处放在弓杆上 面， 食指、中指、无名指的手掌掌面关节松弛地贴在马尾箱上， 小 指生有指甲的一节放在马尾箱金属箍朝下一面的平面上， 弓杆 的螺丝柄正好放在食指指根关节处， 贴近骨节。用拇指和中指可 以控制弓杆， 用小指支持弓子并稳定方向， 用拇指和小指也可以 像钳子一样夹住弓子。右手所形成的是空心拱形， 包着弓座， 它 像弹簧一样调节和承受来自手臂及肩部的重量。亦如人在站立 时手臂是自然下垂的， 手的松驰状态呈自然弯曲孤形， 此态即是 持弓的手形。 ３、法国持弓法： 拇指的第一关节前指肚内侧放在马尾箱下 面的平面上， 其它四个手指用第一关节与第二关节之间的部位 自然弯曲地搭在弓杆上， 中指与拇指取相对的位置。右臂平伸， 手从手腕处自然下垂， 呈放松状态， 握弓就是从这样的姿态开始 的。手所产生的力量来源于手臂和肩膀的自然重量， 然后， 再分 布于食指和小指之间， 拇指作为支点， 可以使重量分配到弓子的 前部或后部。 美国低音提琴教育家、演奏家德曾， 朱利亚德音乐学院低音 提琴教授门什使用这种持弓法。 ４、意大利持弓法： 又称波特西尼式， 它与法式弓法的不同之 处在于拇指不放在马尾箱上， 拇指与中指之间的距离要大些。 法、意持弓法更注重发音清晰， 音色优美和技巧跳弓。在法 国、意大利、西班牙、瑞士等国多采用法、意式持弓法； 而在德国、 奥地利、美国、苏联等一些北欧国家多采用德式持弓法， 在我国， 这几种持弓法都有所用， 一般南方多用法式与意式， 北方多用德 式和法式。 这四种持弓法经长时间实践与考验， 证明各自的方法和理 论都普遍有效， 使用哪种弓法似乎并不重要， 关键在于掌握好持 前辈低音提琴大师德拉戈奈蒂和卓越的低音提琴教育家、 弓和运弓的技巧， 明白了它的理论原则， 以便更好的掌握与应 演奏家芬德森就使用这种持弓法。 ２、西曼德尔式： 它具有弓毛和弓杆之间大空间的马尾箱， 用 手掌围住马尾箱， 使马尾箱牢固地贴在手心里， 弓杆的螺丝柄放 在拇指下面的凹处（ 虎口处） 。这一点是西曼德尔式与德拉戈奈 蒂式最明显的区别之处。这种持弓法手形与握铅笔时手形相同。 维也纳音乐学院教授、著名演奏家西曼德尔和国际低音提 琴协会主席沃尔特及本世纪最优秀的低音提琴独奏家卡尔都使 用这种持弓法。 德国式持弓法保持了人体的自然姿态。弓杆与伸直的手臂 构成一个双重直角， 运弓是在正常自然的状态下进行的， 所用的 力量来自肩膀肌肉群和背部的脊椎骨（ 卡尔体系） ， 运弓时手臂 所形成的转动使弓毛有效地“深入”到琴弦上去， 发出的声音结 实有力， 同时还排除了易疲劳的因素。 用。 首先是从两个方面可以来验证持弓方法的正确与否 １、从生理角度看， 是否违背了人的自然状态。 ２、从演奏效果看， 是否能达到通常所要求的运弓技巧。 其次是对运弓技巧的认识 右手运弓比左手的技巧更复杂、更重要。发音、分句及演奏 者的个性和内心深处的情感都是通过右手表现出来的。所以， 低 音提琴演奏者的成败取决于他的发音， 优美的发音意味着演奏 者的成熟。声音不发自左手按弦点， 而是琴弓与琴弦相接触的瞬 间生发出来的。如果你对弓与弦之间的结合有了难以言状的感 觉 （ 这种感觉是通过手臂输入琴弓的， 琴弓成为手臂的近伸部 分） ， 那么你可以随心所欲地让它发出你所追求、所需要的声音， 这就是具有你本人特点的音色。当然， 这还要有左手各种揉弦的 配合。至于如何持弓， 如何运弓， 应因人而异。 首先， 应该掌握自然的持弓姿态， 越是自然， 身体越是放松， 才能自如的控制弓子。运弓亦是如此， 方法越是自然， 演奏出的 声音就越流畅优美。演奏时要注意不要有阴阻碍力量在身体的 各部分运行， 不破坏肌肉动作的连贯性， 尽量避免肌肉紧张， 力 图以最省力的方法达到最佳的效果。 艺术的体现应表现为适度。拉琴需要放松， 但完全放松琴就 无法拉响。所以拉琴需要用力， 可用什么样的力呢？ 是重力还是 压力？ 我主张用重力， 即自身重量。弓子的力主要来自肩背部的 自然力。为了使全弓各个部位都奏出均匀的声音， 我们必须对手 臂的自然重量和弓子的自然重量有个基本的了解， 并能加以调 解和补充。 起奏是发出优美声音的基础。低音提琴的弦长而粗且振幅 慢， 发音迟钝， 这些不利因素的组合使起奏有一定的困难。特别 是强的起点， 稍不注意就会使开头的一小段弓子走空， 产生刮擦 声。所以， 起奏时要用弓按住弦， 发音的一瞬间用快弓速， 千万不 能把弓子“抛”到弦上再加弓速。 弓子在弦上要保持直线运行， 在某种程度上弓子在弦上是 按一定的轨道运行的， 手臂只是根据弓的运行情况才决定要做 些什么。当弓子从弓根开始向弓尖运行时， 肘部要放低， 运行时 逐步抬高。整个手臂似乎在做轮子式的旋转动作， 使音量平衡， 从弓尖向弓根运行时。这种动作相反。我们换个说法来说清这个 问题： 从弓根开始拉 Ｅ 弦， 在运行过程中 ｋ 走过 Ａ 弦、Ｄ 弦到 Ｇ 弦时己接近弓尖， 再从弓尖开始推弓， 从 Ｇ 弦走过 Ｄ 弦 Ａ 弦， 接 近弓根时又回到 Ｅ 弦。这就是以肘关节为中心做旋转运弓， 拉弓 走四根弦， 推弓再走四根弦为一个循环。这与我前面所要说的拉 弓与推弓都是在同一根弦上的旋律运行的道理相同。在四根弦 上的运弓旋转余地太小了。但手指要相应的调整弓子的运动方 向， 特别是拇指和食指（ 指德式持弓法） ， 不要在运弓中刮到其它 弦， 以获得均匀、饱满的声音。 拉弓时渐强， 推弓时渐弱（ 弓根 ＰＰ＜ 弓尖 ＦＦ 弓根 ＰＰ）是训 练控制弓子的好办法。 第一， 在弓与弦接触点不变的情况下用不同的弓速。弓根的 自然重量大， 首先要减轻手臂的重量， 用弱的起奏， 慢的弓速， 在 运弓过程中逐渐加快弓速， 加大重量， 直至弓尖； 从弓尖向回推 弓时再逐渐减慢弓速、减轻重量， 直至弓根。弓速与重量成正比， 弓速越快重量越大， 音量也就越大； 反之， 弓速越慢重量越小， 音 量也就越小。如果弓速过快重量不足就会出现飘、刮擦的松散声 音； 而重量太大弓速不足， 则又出现紧张、窒迫的噪音， 所以说， 不同的弓速运弓能改变音量的大小。 第二， 在弓速不变的情况下改变弓与弦的接触点。从弓根开 始运弓时， 弓子要逐渐向琴码处下滑， 手臂加上适当的重量， 从 弓尖向弓根运弓时， 弓子要逐渐浮向指板的方向， 手臂减轻重 量。这里所使用的是一种“合力”， 或叫“斜力”。即用部分弓毛触 弦（ 部分弓毛触弦再加上重量， 比用全部弓毛触弦时弓毛对弦的 覆盖面要大） ， 弓杆偏向指板， 如需加大音量， 只要适当加些重 量， 弓子就会自动下滑向琴码， 而需减轻音量时则相反。 综上可见， 弓速与重量成正比在琴码处失灵了， 在琴码处运 弓时需要较慢的弓速和较大的重量， 使弓毛能够牢牢地咬住琴 弦， 如果速度过快或重量不足就很容易发出刺耳的刮擦声音。要 获得强烈而有穿透力的声音， 只能把弓靠近琴码运行， 此处发出 的声音既硬且噪， 应注意不要用手压弓， 以免声音发紧， 要依靠 肩背部的重量下送到手腕， 手腕承受到这个重量后再疏散到各 个手指。另一方面， 手指通过琴弓接收琴弦振动的反馈， 手指再 作某些调解， 经过一段时间的练习， 声音的粗噪程度会逐步减 少， 而声音的纯净度却可以保留下来， 且具有穿透力。音符越高 就越要靠近琴码运行， 这非常重要， 否则声音就会变的模糊单薄 而丧失强烈性。 弓速和弓的位置是这样影响音质的： 弓速越慢声音越清晰， 弓速快了声音就含糊不清。弓子靠近琴码运行声音集中、强烈、 明亮； 反之则松散、柔软、暗淡。但无论使用什么样的速度、位置 或什么样的力度运弓， 都要找到声音的核心， 感觉到声音核心立 柱发出的声音是富有弹性的圆体， 这样的声音能传递得很远。 换弓时应感到弓是手臂的继续， 就象琴是另一只手臂的继 续一样， 好的换弓可以遥续弓子的长度。 Ｉ． 在弓根换弓： 在强奏的情况下应用大臂而不是用手腕换 弓， 换弓时肘要有向外转的动作， 弓与弦的配合就象齿轮的牙齿 之间互相咬合一样， 正转和反转都很协调， 不因换转而脱齿。当 然， 应注意不要让弓根“啃”弦， 要很圆滑地把弓换过来。在弱奏 的情况下换弓， 只要手腕有一个扶弓的动作， 手指再配合缓冲一 下即可。手指要有弹性， 即手腕的主动动作加上手指的被动动 作。 ２． 在弓尖换弓： 弓尖的自然重量比较小， 如在强奏时换弓， 腕子要下沉， 肘部要有向内转动的动作， 肘部转动的结果带动腕 子和手指， 这样既能粘住琴弦， 又能松驰地把弓子“带”过去。弱 奏时换弓， 动作越少越小越好， 以大臂为主， 手指稍微给一点动 作， 使弓子平稳地“滑”过去， 如轻风拂过平静的水面， 要避免杂 音， 尽量减少换弓痕迹。 低音提琴用下半弓演奏一般是比较省力的因用上半弓时右 臂伸张着， 容易疲劳。但如果演奏较快速度的分弓就必须用上半 弓， 该部位运弓比较灵活， 分弓的动作主要靠小臂与与手的配 合， 腕子和手指不动。而演奏碎弓则主要依靠腕子和手指， 但应 避免手臂僵硬。 跳弓也是常用的弓法之一， 大致分为“非控制跳弓”和“控制 跳弓”两种。 非控制跳弓： 用弓的中段放在弦上， 弓毛是平的， 不要有压 力， 动作主要来自腕子和手指关节， 小臂随从着， 演奏出的效果 呈似跳非跳的颗粒状音符。 控制跳弓： 弓不是先放在弦上， 而是把弓抛到弦上， 再反弹 回来， 就象打乒乓球一样， 是弹力与反弹力之间的跳跃演奏， 它 主要用小臂和腕子的动作来完成。演奏较快速度的跳弓在弓的 中段， 演奏较慢速和较强力度时在弓的中下段。 其它弦乐器所用的各种弓法在低音提琴上也能同样用。如： 波弓、断弓、抛弓、连顿弓等等， 因为各种提琴的弓法运动其原理 基本相同故不重复。 认真研究弓的位置、重量和速度， 并学习、借鉴其它弦乐器 的演奏方法， 对提高低音提琴的演奏质量很有帮助。正如美国低 音提琴演奏家巴里·格林所说：“我们应把从琴码到指板这一范 围看作是画家们的调色板”。要充分利用弓与弦位置的变化， 弓 速的变化， 重量的变化来调出各种动人心弦的美妙声音。 作者单位： 哈尔滨市歌剧院

]]>